独出机杼 大块文章——诸城琴学思想探骊
                                        郎建国
一

传说上古伏羲氏斫凤栖之桐，张丝弦以为琴。虽远不可考，却可聊备一说。琴学传承至北宋，历两千余年，琴曲琴论积累既丰，技法亦足可观，但始终未能形成严格意义上的琴学流派。北宋百余年中，曾出现琴僧系统，一脉相沿。然而即便有演奏风格的借鉴与承袭，却还不能称之流派。考其原由，殆有二端：一则归于缺少一套反映琴人团体风格的琴谱。唐曹柔创制减字谱之前，琴曲一直因文字叙述音位指法而得以保存。文字谱往往篇幅冗长，记叙不确，大量曲操未得广以流传。加之保守的师承和从心所欲的演奏思想，使得琴学传承限于围绕少数琴人和琴曲。交流不通，传习不远，纵有琴论曲操也未能辑为琴谱。二则归于技巧表现。宋之前的琴乐，主要以按弹为善，讲求取音宽厚，寓意中和，尚未广泛以滑弦走手音入操；后世有“古琴真趣，半在吟猱”之说，而当时却视之为有碍正声，淫靡不振。重按弹轻滑奏的思想难推其咎。至于南宋，政治、文化中心临安（今杭州）汇聚了一批优秀琴师，整理并创作了不少琴曲，称为“浙谱”，特色鲜明，影响甚广。浙派因之而起，开琴派之先。
有宋以降，虞山、广陵诸派相继出现，古琴曲谱竞登檀架，技法亦空前完备。及至清季却有式微之象。缘于各派渐有自鸣淡远，清洁高蹈的审美倾向，过分追求澹淡之趣，风格亦多相因。“不向王门作从伶，独横焦尾坐云汀。钟期老去知音少，弹与秋江白鹭听。”明刘泰的这首诗反映了当时琴界的普遍志趣。

二

1921年，一部以清代书家李瑞清梅庵命名的琴谱面世，引起琴坛的广泛注意。而前此一年的秋天，上海晨风庐琴会上，来自南京北极阁下梅庵的两位琴人以一曲《捣衣》震惊四座。齐奏而如出一手，刷新视听。他们就是琴谱的著者诸城王燕卿、编订者南通徐立荪师徒。
前此十年，即1911年，南京高等师范学校迎来了一位清癯的先生，意态高古，兀然不似尘世人，携一张与古斋旧藏之琴，随康南海先生洒然而至。他就是新聘的古琴导师王燕卿。从此，六朝古松掩映下的梅庵里时常“微音攒越，余响飘迈”（《梅庵琴谱·王翁宾鲁传》）。超逸的琴音令听者心志感触，意静神安。而于燕卿先生，却远不止此。其时他仅及中年，却经历了从衣锦世家到授琴度日的人世沧桑。风流恍接转成满目萧瑟，渺不可追。琴谱中载其善饮、沉默，杜门罕出的情况，概与此变故有关。但他并未止于自我天地中的精神抒发，而是走近底层生活，不拘一格地将山东民间音乐的素材和风神融入曲操，兼而策杖游历，寄意天籁，心摹手追，琴艺自是日臻化境。琴之于燕卿先生已不只是谋生养命，亦非个人寄愁散怀之物。杨时百所撰《琴学丛书》中收有燕卿先生与友人论琴书函一封，今天读来尚能追览其间的深意。信中写道：
“琴与书同体而异用，书以字明义，琴以音传神。书中多字堆累转合为文章，琴上五音错纵抑扬起伏成曲调……文章能明理，曲调能达教，文章能讥讽人，曲调能笑骂人。在心领神会，发于心应诸手。凡国之兴亡，身之祸福，天地风云，山川鸟兽，草木昆虫皆可写出。”
这一段精彩的论述是借琴之为用来阐发他的琴学思想。《王翁宾鲁传》中记载燕卿先生“通其道于易”，可知他并不仅仅是琴艺高妙而已。《易大传》中所言“是以明于天之道而察于民之故，是兴神物，以前民用”的思想已融入他的琴学追求中。从北宋到清末近千年的琴学传衍，已将寄意山林、咏物言志的琴趣发挥尽致，风格也渐趋单一。王燕卿冒大不韪，以《关山月》、《杨柳怨》、《秋夜长》等曲给沉闷的琴坛注入了一剂清凉，几分生动。溯乎《南风歌》及早期琴曲，可以发现王燕卿的琴学思想与之竟有相似之处。《孔子家语》中记载：
“舜弹五弦之琴，歌南风之诗。歌曰：南风之薰兮，可以解吾民之愠兮；南风之时兮，可以阜吾民之财兮。”
舜帝借颂南风而寄解民愠、阜民财之心，故其弹琴非止于自娱，是有“以前民用”的意味的。王燕卿即以这种思想潜身琴学，托圣器之名，取正声之实，既期以脱俗，更兼以民用。
值得一提的是，清末张椿的《鞠田琴谱》中亦有移植民间音乐的琴曲，但未能独开一派。盖张椿辑谱是本于求新而另辟一径，以别于当时崇雅排俗的习气，但所辑琴曲既不能充分发挥古琴表现力，技巧上又鲜有独到，自然无法与流传数百年的曲操相比。最主要在于这部曲谱没有完整的琴学思想作统领，无整体风格，未免失于不精。相较而言，王燕卿的《龙吟观琴谱》（即《梅庵琴谱》前身）在这方面是成功的。

三

今传梅庵十四曲，为燕卿先生亲授于徐立荪先生。据诸城派当代宗师、徐立荪的亲传弟子刘赤城先生说，燕卿先生酣于酒而知其恶，故不喜门人弟子亦追此好。原有《酒狂》一曲，别于今传诸本，精彩难致，惜乎不传。纵观琴谱，以秋为题者四首：《秋风词》、《秋夜长》、《秋江夜泊》和《搔首问天》（亦名《秋塞吟》）；以秋意为背景者有二：《平沙落雁》、《捣衣》。秋之为气，萧瑟而大块噫气，或寓雄强，或寄婉约。今人多以“绮丽缠绵”总括诸城琴风，恐为不确。上述诸曲或高古，或悲恻，或雄健，或慷慨。即如《秋风词》小曲，以诸城琴宗出之，亦不失幽深。对此，王燕卿亦有精到阐述：
“如平沙之不矜不燥，长门之咒诉，秋闺之怨，春闺之懒，凤求凰之爱慕，风雷引之雄壮，捣衣悲愤而不失其正，秋江夜泊悲叹慷慨而不失为乐，挟仙游放荡不羁，极乐吟悠然自适，独有搔首问天与前后两出师表同，其情忠愤忧郁皆有之也。酒狂一曲冷嘲乱骂不亦奇哉？”
寥寥数语，堪为诸城琴曲内蕴的诠释。同时也说明诸城古琴并非只注意以技巧求表现，而不治气韵。风格之说概有二义：一是出众的技巧表现；二是有别于他。这“有别”主要来自代表琴家的性格和气度。以王燕卿为例。虽记载中说“性沉默，不轻启”，但他为人洒脱，不拘琐碎，不入流俗。他弹琴讲求一气呵成，对琴曲既约以节奏，又融以风神。这完全符合传统艺术如书画等讲求“神完气足”的思想。缺少高妙的技巧，固然谈不上音乐表现；但唯手熟无他，则不足观。可以借用明代文学家张岱《与何紫翔书》中的一段话来解释：
“古人弹琴，吟猱绰注，得手应心。其间勾留之巧，穿度之奇，呼应之灵，顿挫之妙，真有非指非弦，非勾非剔，一种生鲜之气，人不及知，己不及觉者。非十分纯熟，十分淘洗，十分脱化，必不能到此地步……得此生气者，自致清虚；无此生气者，终成渣秽。”
不同的是，诸城古琴并未把对气的理解停留在“致清虚”一端。其“初学知传声，再弹识传情，久练得其神”的琴论，气韵独到的琴曲处理，使作品的情意精神极具感染力。

四

诸城琴派注重技巧对琴曲表现的作用。其代表琴家无不技巧全面，以指力雄健、气息沉实而见称。《梅庵琴谱》中载：“一夕风灭烛，按徽自若，不差毫黍，学者以是钦之”，可见王燕卿琴艺之熟；广陵派传人张子谦曾奉徐立荪“下指不实，调息不匀”的批评为警策，此佳话也从侧面说明诸城琴家自身功力之深。在技巧方面，诸城琴派本乎取有益而为我所用的思想，锐意别开生面。王燕卿授琴梅庵的十年，可谓诸城派创立的重要时期。琴艺既深，旋作创新之举。传统上常用锁法以避免单音的呆板，求其灵动。王燕卿则将琵琶的轮指大量引入琴中，取其生动而不失法度，发挥以为琴曲点睛生色，使之音韵隽永。《关山月》一曲十二句，而轮指八度运用却不失于繁复。《平沙落雁》流行三百余年，版本甚夥，而诸城派之平沙境界开阔，天机独占。其中第六段以散、泛、按结合轮指描摹物理，一派秋劲沙明，清江雁鸣的气象：芦荡风唳，群雁奋羽聚散，高引低鸣，昂扬俯侧之状无不毕现指下，意趣盎然。他又将易学思想贯彻于琴事，取音方圆结合，刚柔并济，既可得苍劲之气，又能抒幽怨之氛。凡此种种，极好地促进了诸城古琴的创新。
《道德经》开篇云：“玄之又玄，众妙之门。”诸城琴派妙合其中深意：玄至于极点，则必然归于朴实。所谓物极必反，正是此意。比如吟猱及走手音等技法，在“声多韵少”琴学发展期不受重视，至明清两季琴家倾注心血，推至微深境地。但片面追求弦外之音以显高深的倾向也日趋明显，在滑弦时不顾实际，琴音断绝而仅闻摩弦悉索之声犹孤芳自赏。诸城琴派则主张左手上下滑动不过三至四次，适可而止，故听者不厌。不刻意求玄却众妙皆备，这不能不承认诸城琴学思想之务实。

五

将近百年前的一个夜晚，残月当窗。王燕卿抚弦竟奏，对在侍弟子邵大苏悄然言道：“立荪，吾南中门人之隽也。”黯然离乡的他总算在人文荟萃的江南为自己的琴学理想寻到了立足依托之所，传薪继钵之人。那该是他短暂一生中为数不多感到欣慰的事。
1921年农历4月18日，王燕卿卒于南京，归葬清凉山麓。生前所著《龙吟观琴谱》尚未修讫付梓，临殁深以为恨。在其身后，徐立荪、邵大苏等弟子励志琴事，使得诸城琴学得以发扬，传承至今。独出机杼的大块文章，仍在经纬交纵中延展。
诸城古琴，生生不息。（来源：《超然台》）

郎建国，安徽梅庵琴社秘书长，刘赤城先生之弟子，安徽大学外语教学部教师。