在数千年巍巍荡荡的中国古琴历史之长河中，梅庵琴派是最新崛起的一个流派。据考，她的源头起点虽然可以追溯到1799年由山东历城（济南）毛式郇所拜稿的而今藏于荷兰来顿大学图书馆的《龙吟馆琴谱》孤本。
但其荣荣薮薮开始发展成琴派的年代，最早最早也只能算到本世纪二十年代，然而就在这半个世纪中，其发展之快，流传之广，影响之大却是极其惊人的，五十年代前迅速在大陆传播，五十年代后又很快流传到港台美国等地。
其代表琴曲的谱本包括英文版在内的《梅庵琴谱》所发行的频次是本世纪以来各琴派琴谱之最，在川派、虞山派、广陵派、九嶷派、领南派等各大琴派林立和一统天下的格局中，梅庵琴派能有立椎之地而又迅猛发展广泛流传到海内外，绝不是偶然的。窃以为其重要原因，应当是她的艺术特色所至，梅庵琴派一破某些琴派单一『清微淡远』的艺术观，而以中国传统音乐整体美学把握为基础。吸收消化了包括西乐在内的特别是民间音乐不少有效养份和元素，以其浓厚的韵味，独特的句法，鲜活的动律而标新立异于原有各大琴派，她追求『清微淡远』与鲜明的生活性、人民性的有机交融。她虽由山东诸城琴派演化蜕变而成，然而从琴曲的艺术特色看相互已多不同，即使减字谱基本一致的同名琴曲，其艺术风格也有明显质别，她的琴学理论亦独树一帜。在乐界普遍以蕤宾为双变情况下，梅庵琴派却以仲吕为乐微，这固然可视作源于春秋楚地乃至南北朝魏晋时期的新音阶，但也与西乐自然大阶陛不谋而合，更与古琴『慢宫』、『紧角』各降升到一律相吻。在琴学视为迷宫的律吕旋宫原理中，梅庵琴论是笔者所研究归纳并系统论证的中国古琴旋宫转调十二大体系中已见载的五大体系之一。本世纪以来中国古琴事业已有长足发展，尤其是在1983年全国第二次古琴打谱会以来，更呈现出百花齐放欣欣向荣的可喜景象，但是，对包括梅庵琴派在内的各大琴派进行系统性科学性的深入研究尚显不够，本文不揣鄙陋，并从源起，琴谱与琴社，传人系统与择介，艺术特色等方面对梅庵琴派进行阐论，以就正于海内外名家。
座落在古都南京城名胜鸡鸣寺北麓北极阁下，有一舍典雅幽园小筑，名为梅庵（图片二）。
园内，默林如海；舍边，六朝古松茂葱环拱。既朴质而诗古，复云秀而韵新。这是清朝末年，书法家李瑞清主两江师范时所建，梅庵为其临池之处，李亦以其为号。而后，梅庵园隶属于现今东南大学的前身南京国立高等师范学校。高师校长江西婺源人江谦字易园，号阳复居士，重国乐。经康有为介绍，于1911年聘请古琴大师山东诸城王燕卿（宾鲁）教授古琴。设账梅庵，传授弟子，从学者众。李湘侨，孙促彭，徐立孙，邵大苏均一时之秀。王燕卿于1921年5月25日去世。徐立孙将王燕卿先生的《龙吟观琴谱》残稿，即梅庵园得到传授的琴曲14首及琴学理论，于1923年汇编竣稿并改名为《梅庵琴谱》，该谱由邵大苏参校。但因经费关系直到1931年纔正式出版。1929年徐邵二公在江苏南通创办梅庵琴社。广传弟子，深入开展琴学活动。琴谱、琴社都冠以『梅庵』为名，是为了纪念燕卿先师在梅庵园传授琴艺之故。1975的立孙老师又出版了二版《梅庵琴谱》，比1931年首版本增加了琴曲简谱部分及徐师创作琴曲《月上梧桐》。1971年徐立孙再传弟子唐健垣于香港影印了第二版《梅庵琴谱》，1959年台湾某出版社翻印了第二版《梅庵琴谱》，1983年江苏南通梅庵琴社翻印了第二版《梅庵琴谱》琴曲部分的《梅庵琴曲谱》，增加一首琴歌《浣溪沙——怀念古琴家徐立孙同志》（陈玉麟词高如曲王水昌配制琴谱）1983年美国华盛顿大学李伯曼教授（FREDERIC LIBERMAN）按第二版《梅庵琴谱》翻译成英文版《梅庵琴谱》，1990年台湾某出版社又翻印了第二版《梅庵琴谱》，1994年台湾邵元复出版了《增编梅庵琴谱》。
1985年5月26日我出席全国第三次古琴打谱会，会中据香港铙宗颐教授介绍，荷兰汉学家高罗佩所藏而今存藏于著作荷兰莱顿大学的《龙吟馆琴谱》，其中共八首琴曲与《梅庵琴谱》中琴曲同名，这八首琴曲是《平沙落雁》、《长门怨》、《关山月》、《秋闺怨》、《秋江夜泊》、《春闺怨》、《挟僊游》、《捣衣》。后经北京谢孝华先生几番努力，从荷兰复制《龙吟馆琴谱》显微平片回国，其功弥珍。得谢先生慨借，我在友人帮助下也考贝并洗印出全套《龙吟馆琴谱》照片本。至此可以肯定地说，《龙吟馆琴谱》是《梅庵琴谱》乃至诸城琴派各有关琴谱如《桐荫山馆琴谱》、《琴谱正律》、《玉鹤轩琴谱》中同名琴曲与琴学理论的祖谱，在此以前，琴界都认为山东诸城琴派有两个分支，一支为王冷泉（雩门，1807——1877）→王燕卿（宾鲁，1866——1921），这一支宗金陵琴派，有王冷泉之《琴谱正律》十八首琴曲。另一支为王既甫（薄长，1807——1866）→王心源（作祯，西园1842——1921）→王露（心葵，雨帆1877——1921）→张友鹤、澹澄秋等。王心源又同时传其子王秀南（熙麟）→王凤襄（女）与张育汉（婿）。这一支宗虞山琴派，有王既甫所传，张育瑾王凤襄整理之《桐荫山馆琴谱》琴曲十五首。还有王露辑《玉鹤轩琴谱》。自从《龙吟馆琴谱》由荷兰来顿大学图书馆复制品回国后，以上对诸城琴派的认识必然有所廓清，这是因为《龙吟馆琴谱》这本极其珍贵的孤本琴谱是清嘉庆庆四年即1799年由山东历城即济南毛式郇所拜稿本亦即手抄善本。其中八首琴曲与诸城琴派以上两支的同名琴曲其内容一致。即为渚城琴派两个分支所公有。尤其值得注意的是有关古琴旋宫转调的理论（详见本文第四节）与诸城琴派两个分支以及日后蜕化成梅庵琴派的《梅庵琴谱》完全一致。从成谱时间上，琴曲上和以旋宫转调为典型的琴学理论上都可有充分的理由确认《龙吟馆琴谱》是诸城琴派两个分支与源于王燕卿《龙吟观琴谱》之《梅庵琴谱》的共同始祖。有理由相信山东历城即济南到诸城存在一个从琴曲学业理论的齐鲁琴系。
王燕卿先生的古琴弟子还有早年裴声德国其操漫影照刊于王光祈所著之《中国音乐史》的凌纯声，著名古琴琵琶家程午加教授以及王少如、沈月如等皆为一代之秀。而徐立孙老师的琴弟子则更多，笔者为其关门弟子，徐老师亲口告诉我，他自庵园受业于燕卿大师后，所收门徒近达百人。从学术之流传与对琴坛贡献看，窃以为徐师琴弟子中刘景韶、吴宗汉、邵元复等其功颇丰。刘景韶先生任教上海音乐学院，培养出龚一、林友仁、李禹贤、刘赤城、成公亮、孙克仁、高星贞等一大批当今活跃琴增的琴家，退休后于1987年在江苏镇江创办以梅庵琴学为主的梦溪琴社，故世后，其子善教继承其业。吴宗汉在港台美国等地传播梅庵琴学，其弟子有香港演艺学院唐健垣博士，台湾国立音专王海燕教授，台湾和真琴社葛翰聪等。邵元复在台湾于1994年出版《增编梅庵琴谱》，譔写琴篇，广收门徒，传授梅庵琴学，在琴坛产生相当影响。
从王燕卿先生1911年开古琴入高等学府之先河，以富有强烈艺术特色的经他改造发展过的诸城派琴曲，乃至琴论开始，设账梅庵教授琴学，而孵化出梅庵琴社、梅庵琴谱并涌现出几代人大批梅庵琴家及其在海内外大量琴学活动与广泛流传，故而，琴坛就自然地形成了梅庵琴派，可谓成之天然。
若由1799年《龙吟馆琴谱》之源头算起，其能成功为毛式郇所拜搞之谱本，在1799年前也当有几代人的努力，虽然，从源头至今，至少经历了两个多世纪的目前尚无人完全知晓的民间传授与徙址，在那中国古琴学崇山峻岭的迁徙曲折中，由山东济南转诸城，根南京?沃南通，进上海，赴香港，下台湾，流镇江，渗全国、传世界，历经几十代人之艰辛努力，终以梅庵琴派的荣荣新河而流向世界琴学的大海。
二、琴社与琴谱
梅庵琴派得以形成并在国内外广泛流传，琴社的作用功不可泯。梅庵琴派的琴社有两个或言有三个。言两个者：其一乃徐立孙、邵大苏于1929年创建于江苏南通的梅庵琴社，其二，乃徐之孙入室弟子刘景韶于1986年创建于江苏镇江的梦溪琴社。言三个者，徐立孙弟子、邵大苏哲嗣邵元复于80年代在台湾以梅庵琴社之名义广收门徒。譔写论文及书法题词，编篡琴谱等琴学业活动，在海外尤有影响。形成了事实上的台湾梅庵琴社。
梅庵琴社在出版琴谱乐书，培养古琴人才、著书立说，斫造古琴、研制琴弦等方面开展了一系列活动，成就显著。以出版谱书为例，梅庵琴社出版的有：1931年《梅庵琴谱》，1959年二版《梅庵琴谱》，1936年《梅庵琵琵谱》（即四大琵琶流派之一的《赢洲古调》谱）1963年《勤俭堂选着》上卷本（即徐立孙着之《律吕考释》1983年《梅庵琴曲谱》，1992年《勤俭堂选着》全卷本（中卷为气功，下卷为音乐文论及少量医学文论），台湾梅庵琴社邵元复又出版了《增编梅庵琴谱》（1994年）。因而梅庵琴社出版琴谱乐书之多、广、优为全国其它琴社之少见，梅庵琴社与海内外琴界交游甚广，对梅庵琴派的产生与发展作用很大，琴社创始人徐邵二公和1936年创建于苏州的今虞琴社及知名琴家彭祉卿、查阜西、徐元白、吴景略、张子谦等琴谊甚笃，在互相尊重的互相推崇的基础上经常进行古琴派的演艺及理论上的学术交流，不仅为梅庵琴派的发展也为全国古琴事业的发展起了极大的作用。老一辈琴家这种同气相求同声相应的琴谊与厚重学术研究之风，尤其值得当今琴界狠狠认真学习。1989年南通市各界举办梅庵琴社建社六十周年活动，京、津、苏、沪、台、穗、陇、鲁、皖、黔的琴社琴家纷纷祝贺，有词诗书画及论文数十余份，中国音乐家协会名誉主席吕骥先生亲笔挥毫，书法祝贺，其贺词为：『琴苑有梅庵，冰雪发幽香，辛勤六十载，美誉越大江』。梦溪琴社于1986年成立于镇江，在成立大会上全国不少琴家到会祝贺，乐界硕彦名流雅集琴会，中国音乐家协会名誉主席吕骥题写『镇江梦溪琴社』社匾，原文化部代部长周巍峙书法以贺。1996年举行梦溪社成立十周年纪念会，再次以琴会友，出版梦溪琴刊，对琴坛作出有益贡献。梅庵、梦溪二琴社乃梅庵琴派植根、生长、发韧于杨子江畔的园地，前者68年，后者11年，加之事实上存在的『台湾梅庵琴社』亦已近二十年的活动，这都是梅庵琴派得以产生、发展并广泛流传于海内外的不可忽视的一大原因。
琴谱是任何琴派得以存在和发展的至关重要的文献，没有琴谱，琴派会消亡，乐曲会失传。追本溯源，梅庵琴派的产生，在某一视角看，系源自1799年的《龙吟馆琴谱》，乃因该琴派的主要大部分琴曲来自《龙吟馆琴谱》，不仅如此，梅庵琴派最深奥的中国古琴旋宫转调理论也和《龙吟馆琴谱》完全相同。（详见本文第四节《艺术特色》）为廓清眉目，兹将该琴派相关琴谱略述如下：
1. 《龙吟馆琴谱》：山东历城（济南）毛式郇于1799年（清嘉庆四年）所拜稿。原为荷兰汉学家高罗佩收藏，现转藏于荷兰来顿大学图书馆。为孤本琴谱，价值弥珍，上卷为琴论，下卷录琴曲八首（见本文第一节《源起》）琴曲没有节拍符号。要把这些琴曲讨诸演奏，按当今说法则需『打谱』。
2．《龙吟观琴谱》：王燕卿编譔，含有他的创作部分（如《平沙落雁》第六段雁鸣为《龙吟馆琴谱》所没有）该谱迄今未见于世，成谱时间也无从肯定，只知王燕卿去世为1921年，成谱当在其前。该谱知于世的信息源来自《梅庵琴谱》，其中邵大苏写的『跋』中有『立孙闻之恸，取先生龙吟观谱残稿重为编订而余与参校之役……易其名曰《梅庵琴谱》』乃确知《梅庵琴谱》系王燕卿之《龙吟观琴谱》残稿重编而成。由《梅庵琴谱》含上卷论与下卷14首琴曲及邵氏『跋』中的『残稿』二字，可反推出《龙吟观琴谱》至少含有14首琴曲及有关琴论。这一推论不仅理论上成立，并有资料为证：其一，《勤俭堂选着》记有王燕卿失传琴曲《杨柳怨》、《酒狂》（按：原文指该曲『不是世传』。）其二，《秋声琴馆遗稿选》记有王燕卿传谱《怨杨柳》和《梅花三弄》（按：系民乐曲『三六板』而非现今流行之琴曲《梅花三弄》）。
3．首版《梅庵琴谱》：徐立孙取其师王燕卿之《龙吟观琴谱》残稿并『就所亲聆于先生者』编述而成。于1923年编成，1931年出版。该谱除琴论及琴曲14首外，尚有王燕卿先生为其《龙吟观琴谱》所写《原序》共514字，其中写出他『共得琴谱十八种、残篇六种，抄录零锦若干』及『携琴访友纵横于海岱之间近三十年』游学精研琴艺之况；还写道：『阴阳双动，五调成焉，黄锺为首，以三律居极尊之位，迭互为君，太簇无射等皆不与也』，这是以隐语方式写出了中国古琴旋宫转调体系中梅庵派琴论特点（按：梅庵派系在燕卿翁此语之后形成，姑用之）此论不仅未被中国琴界认知，也从未被众多梅庵琴家所认知。乃因此论必须经过繁复深入的论证纔知究里。（详见本文第四卷《艺术特色》）浙江大学教授汉学家徐昂所譔《王翁宾鲁传》说王燕卿『尝着龙吟观琴谱，坎然欲改造未果，临殁以是为恨』大概也与此深奥琴论未详阐明于世有关。首版《梅庵琴谱》为石印宣纸本，印500册。其中14首琴曲有八首与《龙吟馆琴谱》相同。该谱现已珍贵。笔者所藏图片四之该谱，系吾师徐立孙先生所赠，其谱面『梅庵琴谱』四字，乃因原谱题名已损，这四个字为徐立孙老师亲笔书法，更为弥珍。这也是徐立孙老师所藏最后一本1931年版《梅庵琴谱》，其中14首琴曲有徐师以珠砂红字亲笔勘误71余处及《风雷引》等五曲谱尾加注五处，1959年二版《梅庵琴谱》即照此兰本勘正。
4．二版《梅庵琴谱》：余立孙对首版《梅庵琴谱》勘误后于1958年编，1959年出版，宣纸石印本印750册，该谱比首版本增加14首琴曲简谱及徐师创作曲《月上梧桐》，还增加《梅庵琴谱风格》一文。比首版本少王燕卿《原序》。
5．香港版《梅庵琴谱》：徐立孙的再传弟子香港唐健垣于1971年按二版《梅庵琴谱》影印。
6．台湾版《梅庵琴谱》：台湾某出版社按二版《梅庵琴谱》翻印，先后二次，首次于1975年，二次为1990年。
7．《梅庵琴曲谱》：1983年四月由江苏，南通庵琴社印，比二版《梅庵琴谱》多一首琴歌《浣溪沙—怀念徐立孙同志》，略去文字琴论部份。
8．英文版《梅庵琴曲谱》：1983报美国华盛顿大学李伯曼教授按二版《梅庵琴谱》翻译成英文本。内附影印中文全书。
9．《增篇梅庵琴谱》：1994年由邵元复在台湾出版。分上下两册，上册采用1931年《梅庵琴谱》为兰本。另将首版本所没有而于二版本中的《梅庵琴谱风格》及各琴曲内容简介纳入其中。远比首版本增加徐立孙作曲的《月上梧桐》、《春光曲》、及邵元复打谱的《忆故人》、《酒狂》、《秋水》、《碧天秋思》、《松下观泉》五曲。其下册纳徐立孙1944年着《律吕考释》（即南通梅庵琴社1963年版之《勤俭堂选着》上卷本），还有邵元复作《梅庵琴曲考证及分析研究》及其它数篇琴论，书信及艺文鸿爪。
与梅庵琴谱有关的琴谱还有脉于原山东诸城琴派的两支有关琴谱。其一为王燕卿之老师王冷泉的《琴谱正律》，其二为王既甫所传、王既甫的第三代弟子王凤襄既其外子张育瑾所编印的《桐荫山馆琴谱》，及王既甫的再传弟子王露所辑《玉鹤轩琴谱》。由于王冷泉与王既甫为同年出生的琴家，这两个分支间的同名琴曲谁传于谁已很难论定。但有一条是肯定的；《龙吟馆琴谱》中的有关琴论及八首琴曲则为它们之始祖。
三、传人系统暨梅庵琴家择介
梅庵琴派以脉溯源，其传人系统可见图片五，而在众多梅庵琴人中，更多的已失其考，本表均系见于史载或目前尚可问考者。应当客观地说，本图片五所列，及更多失于考之梅庵派琴人对本琴派的产生与发展乃至整个中国古琴事业都作出了不少的贡献。为进一步廓清产生、发展、传播之红线，本文兹严格尊重史实择要介绍几位梅庵派源与脉方面的琴家：
1．毛式郇（约1775~1884）字伯雨，圻子。山东济南人。嘉庆四年进士。改翰林院庶吉士。散馆授吏主事。游升宗人府府丞。道光二年督顺天学政。十年迁左付都御史。十一年充江西乡试正考官。十九年升礼部右侍邵。督江苏学政，二十年调吏部右侍郎。二十四年卒。其最大功劳是『拜稿『了现藏于荷兰来顿大学的（孤本）琴谱《龙吟馆琴谱》。此谱乃山东诸城琴派暨梅庵琴派之祖谱。其中《长门怨》、《关山月》、《秋闺怨》（在《梅庵琴谱》中又名《秋夜长》）。《春闺怨》（在《梅庵琴谱》中又名《玉楼春晓》为首次面世之琴曲。该谱由古琴家北京谢孝苹先生于1986年首先由荷兰复制回祖国，在1986年以前诸多琴谱乐书如张育瑾辑《桐荫山馆琴谱》及《中国百科全书》等及不少琴家对以上诸曲的来源介绍均系蠡测。毛氏可视为梅庵派之源头。
1．王冷泉（1807——1877）名雩门号昙花子，山东诸城人，辑《琴谱正律》。系燕卿曾祖辈，将琴艺传于王燕卿乃其特大贡献。他是诸城派两支之一的鼻祖，自然是梅庵派之始祖。
2．王燕卿（1866——1921）名宾鲁，山东诸城人，一代古琴大师，在继承古琴整体传统美学把握的基础上，触皮肤大胆创新和发展。可以说，梅庵琴派的演奏风格最主要的就是王燕卿的风格，他编着有《龙吟观琴谱》，但没有面世出版，由其弟子徐立孙将其残稿重编为《梅庵琴谱》。其名弟子还有凌纯声、程午加、孙仲彭等。王燕卿先生当为梅庵琴派之祖，其像见（图片六）
3．徐立孙（1897——1969）名卓号笠僧，江苏南通人，一代音乐宗师，古琴家、琵琶家、国乐理论家。师从古琴大师王燕卿、琵琶大师沈肇州，西乐大师李叔同。为梅庵派古琴、瀛洲派琵琶主要代表。封梅庵派古琴贡献特大。1920年出席本世纪全国首次大型琴会上海晨风庐琴会，而后相继出席今虞琴社成立琴会，全国第一届音乐周，全国第一次古琴打谱会。1929年创建梅庵琴社，编版《梅庵琴谱》先后两版。编版《梅庵琵琶谱》，菱有以《律吕考释》及音乐论文为主的《勤俭堂选着》。发掘古琴曲《幽兰》（刊于《古琴曲集》）《广陵散》创作琴曲有《月上梧桐》、《春光曲》、《公社之春》。演奏琴曲《捣衣》（唱片：中国3——2815）《搔首问天》（3——3005）演奏琴曲《长门怨》（θ554，θ1022）《公社之春》（θ1089）《捣衣》（θ916）《广陵散》（θ916，θ864）《幽兰》（θ554被中国艺术研究院音乐研究所录音存盘。徐立孙先生的另一大功劳是培养出近百名古琴人才。在教弟子学琴时极为认真负责，他曾亲口对我讲：『学生在找老师，老师也在找学生』对我十分关心，传授深入。我1961年初从徐师学琵琶，1963年夏秋从徐师学古琴，为其关门弟子。今年是吾师诞辰百年纪念，谨发表图片三张，图片七为徐师操缦影照，图片八为徐师写给我的亲笔信，图片九为徐师教我弹琴之初亲笔写出的重点之重点。均系教师手迹，殊为珍贵。以此缅怀老师，其流风余泽历历于目。特别是老师暮年赠送包括《中国古今图书集成》在内的许多宝贵文献给我，体现出长者硕彦培植弟子的愿望。徐立孙老师当为梅庵琴派之父。
4．邵大苏（1898——1938）名森，古琴家，江苏南通人。王燕卿入室弟子，其最大功劳是佐其师兄徐立孙创建梅庵琴社，参校《梅庵琴谱》。
5．吴宗汉（约1902——1991（？））字汇江，古琴家，江苏常熟人。于1921——1925年就读南通师范时从徐立孙学古琴。其最大功劳是首先将梅庵琴派传播于海外，由香港而台湾而美国等地。其名弟子有香港唐健垣博士，台湾王海燕教授，和真琴社葛瀚聪等。还有吕培源、沈柏序等名手。
6．刘景韶（1903——1987）字积健号琴子。江苏监城人，古琴家、音乐教育家。于1922——1926年就读南通师范时从徐立孙学古琴。1956年开始任上海音乐学院古琴专业教师。至退休。其最大功劳是培养出一批当今活跃琴界的琴家，有上海民族乐团原团长一级演奏员龚一，上海音乐学院研究员林友仁，南京艺术学院教授成公亮，安徽省歌舞团演奏家刘赤城，上海电影乐团演奏家孙克仁，福建艺校中国音乐家协会会员李禹贤等，以及已侨居美国和琴家高星贞等。他演奏的琴曲《长门怨》（θ916）《平沙落雁》（θ916）被中国艺术研究院音乐研究所录音存盘。他的另一贡献为1986年创梦溪琴社，其子善教承其业。
7．陈心园（1908——1994）字永奎。古琴家，江苏省音协会员。先短期学琴于邵大苏，于1927年从徐立孙学古琴。1980年起任南通梅庵琴社社长。入编《江苏音乐家名录》担任首版《梅庵琴谱》、《梅庵琵琵谱》缮写。演奏琴曲《玉楼春晓》（θ554）《平沙落雁》（θ554）被中国艺术研究院音乐研究所录音存盘。
8．邵元复（约1920——1996）原名更世，古琴家，邵大苏之长子，徐立孙弟子。幼年亦从其父习琴。1994年编版《增编梅庵琴谱》，在台湾传播梅庵琴派，弟子亦众。使梅庵琴派在台湾流传。
9．王永昌1941年生南通市人。古琴家、琵琶家、民族器乐论家，中国音乐家协会会员，中国琵琶研究会会员，95’中国古琴艺术国际交流学会委员，入编《中国当代音乐界名人大辞典》，并任付主编《江苏音乐家名人录》，1980年起主持梅庵琴社常务工作。是徐立孙的关门弟子，得梅庵派古琴，瀛洲派琵琶嫡传，是当今这两种流派的代表。出席全国第二、第三次古琴打谱会；两次中国古琴艺术交流会，及全国第二次，第三次古筝艺术交流会。主要音乐论文《古琴三调论》、《顺逆式与龙凤眼——琵琶轮指发微》《筝与古诗文见载筝曲考》第十几篇约二十万字发表于省级，国家一级与海内外综合刊物及以上会议。其中一部分被收入江苏《海门文史辑》，《江苏历代音乐家》，《琴韵》，《中国乐舞诗》等专着。发掘琴曲《高山》，《高山流水》；创作琴曲《长江天际流》；演奏《高山》（θ6376）《平沙落雁》（θ675），《搔首问天》（C5136）被中国艺术研究院音乐研究所录音存档。演奏《捣衣》、《长江天际流》，《高山流水》被中国古琴艺术国际交流会录音像存档。演奏琵琶曲《十面埋伏》，《塞上曲》，《飞花点翠》等八首赢洲乐曲被上海民族器乐集成办录音收存。
10. 程午加（1902——1985），古琴家、著名琵琶家、民族音乐家、音乐教育家。是王燕卿的古琴弟子，得其传。在琵琶方面，兼得赢洲派、汪派、平湖派之传，并有很多创新。毕生从事古琴的民乐事业；1928年赴北京在赵元任创办的“万国美术所”教授古琴、古筝、琵琶、笛、二胡等，并与刘天华、杨仲子、郑颖孙、赵元任、梅兰芳等积极参加“国际改进社”活动。1936年积极参与信虞琴社的创建及各种古琴雅集等琴学活动。40年代先后在昆明、重庆参加励志社、战地服务社组织的演出活动、进行抗日宣传。他是琵琶按十二平均律排品的最早试验者的使用者之一。又曾按三弦和琵琶的特色设计制造新乐器“鼓琶”。出版专着《十番锣鼓》与《月琴、秦琴、三弦》（1957年上海文艺出版社出版）、《琵琶曲集》（1959年音乐出版社版，但由于该集未能包括他的全部曲目。70年代又出版四册线谱琵琶曲集。他演奏的梅庵派古琴曲集。《长门怨》（⊙249）、《秋江夜泊》、《风雷引》、《平沙落雁》等曲被中国音乐研究所录音存档。作为老一辈的古琴家，他出席了全国第一、第二、第三次古琴打谱会。为古琴事业的发展多方奔走呼吁，促进了镇江梦溪琴社的成立。他历任国立政治大学、国立音乐院、华东军政大学、山东大学、南京艺术学院民乐教授。（按：前文“5——10”的序号依次改为“6——11”）
四、艺术特色
窃以为梅庵琴派得以产生并广泛流传，其本质原因为其艺术特色，这一特色应包括演艺风格与琴论特色两方面。前者因其明显的直觉性而易被感知，后者因其深奥的原理性而难被发见。单有前者琴派亦可貌似形成，但却有流于江湖演艺圈之虞，与博大精深的中国琴学是不相乘的，梅庵派却二者具备，兹分述如下：
演艺风格：
1920年由古琴名彦周庆云在上海召开的晨风庐琴会，乃本世纪全国首次高档次大型琴会。有非名流莫入之传。会上，燕卿立孙师徒二贤《平沙落雁》的古琴会，乃因当时琴界往往一味追求清微淡远，孤芳自赏，以为琴曲无须一定节拍而以意为之，即便有少数唯奏难齐，燕卿翁刚极力全张打谱定拍纔能发挥每因一曲的具体内容和功能。传授纔有准绳。这一观点在当今琴界已成定论，而彼时宝宾乃革命之举，故，能数琴齐奏唯梅庵耳，事实上包括来源于《龙吟锭琴谱》无节拍的八首琴曲在内，《梅庵琴谱》共14首琴曲的节拍都是燕卿大师所确定。他不仅赋于这些乐曲予乐中之骨的节拍，还大瞻发展创新，如对《平沙落雁》增加一段『雁鸣』乐段。不仅为原《龙吟馆琴谱》所没有，也为共五十几种谱本《平沙落雁》所设有。在晨风（*）琴会上为合适国琴家刮相看，这一华彩乐段已成为梅庵派异趣于其它琴派的标志。下面略作乐曲分析乐段起句两小节（按：琴曲所谓『小节』与西乐原义已别，只作为逗气口之意，有似于文章的句法）用指法撮（双音齐鸣，本处是散音加按音，还有双泛音，双散音，散音加泛音等）加滑音开始，即撮中的按音滑行变化（这两个小节中的后一拍）而原撮中的散音余音作背景。用这一方法衔接前乐段雁群飞羞盘恒之势。紧接着第三小节以一泛音Sol及小字二组的高音按音Sol作雁鸣第一声而引出下文雁群和鸣。这两个音用得妙到毫巅具画龙点睛之神，既点画出平沙水边秋日明净静谧之氛围，又承接前面前面乐段对优美自然环境的描写，而点示出在这诗情画意中雁即将载歌载舞。曾闻文章贵惜墨如金，此二音当有此妙。接着笔锋一转，以二十二个小节全部重点描绘雁鸣。一气呵成可谓大家风范。这二十二小节中始终用空六弦Sol空四弦Re 浓重浑厚的低音为背景、为气口、为楔子。而引出ti到do,Fa到 Sol ,do到Re三种包括一个小二度和两个大二度的上滑音为雁作叫主体。这三组音本身音高悬殊变化最多为十二度，而其中的最低音又比空弦楔子高八度。音域之丰富宽广先声夺人。若把八度音程各象数学合并同类项一样视为一项。那么这二十二小节的雁鸣则可分成最简单的四个『乐素——『Sol Re』,』tido』, 『Fa Sol』『do Re』。如果说空弦音『Sol Re』犹如文章中排比句的特定词，那么这二十二小节『雁叫文章』就像具备了律诗的工整和宋词的长短句乃至古散文中的韵押气口等多种搭配，这种音乐，形似音乐？神似音乐？形似文学？神似文学？形似国画？神似国画？曰：皆非，已交融而无可分矣！！！更将古琴中喻『天』之空氵蒙灵远的泛音，喻『地』之厚实浑纯的散音，喻『人』之明润透达的按音这三种音色有机搭配（音符上方『O『为泛音，下方（）为散音，余为按音）加之音高上二十度的高低悬殊，节奏上不同疏密的排列组合，把风荻秋声中平沙边夕阳旎旖下群雁飞翔起舞、扑腾嬉戏、啼鸣应和的景色写得妙趣横生，可谓得天籁之音韵。紧接着的三小节也是明显的排比笔法。六拍中前五拍后半拍都用轮指处理，在音高上第二十六与二十七小节以第二拍la.do为对比特定词，第二十七与二十八小节的第一拍都是Sol，又形成半拍性排比，出现了波动性前进的律动感，接连五拍后半拍都用轮指以增音的的密度，而前半拍都用食指入弦的抹法以增力度，描写雁群在鸣和应唱之后更忘乎所以犹如顽童似的紧追快逐舞扑嬉闹的景象。第二十八小节后一拍由Sol用滑指变为F a，则提示要趋向平静，前面的空弦音『Sol Re』楔子又在第二十九与三十二小节出现，这在文章和国画中叫做『贪气』。插下来几小节都是为雁叫逐渐安祥地静止而写，收缩在第三十五小节的三个宫音上。这三个宫音采用按、散、按不同音色且高低八度的应弦手法，而且首尾两个按音都采用上滑音的左手绰法，其味雅淡，耐人寻味觅趣，恬然舒坦，与前面密墨之雁叫形成鲜明对比。就全曲而言，雁鸣乐段是燕卿大师为之精心设计的华彩乐段，为全曲高潮为龙之睛为运动之灵魂，故而最难弹、乃『绝活』也。就生活而言此段乃燕卿翁『纵横海岱三十年』赏野雁而猎取天籁并与他心血的结晶。就难怪著名琴家谢孝苹先生其对评论为『在民族器乐的乐章中，只有刘天华创作的二胡曲《空山鸟语》可与之媲美』了。
特别应当提出的是，雁鸣有两种微别之奏法，皆非乐谱所能记其祥也，其一，在ti到do等三个滑音时，左手拇指触弦位置并不恰在ti音上上，（其它二滑音类推）而落指于比ti加重高而低于do的位置很快退滑到ti再进滑到do , 犹书法中笔锋触纸后回锋之活笔。这些音位已到古琴上准位置，ti,do之间在琴面的距离已极短，介于其间的下指位置则更难。其二，落指于比ti音偏低的位置经过ti音再滑到do，而ti音又很明显，但下指之处又无定位，类于绰指无头的手法，以上两法不论何种，其帚宿音do都准进。待学完梅庵全谱，立孙老师方言之，用老师的话说，这叫『工艺品最后加工过程，乃水磨油漆抛光也』。
1956年全国第一届音乐周，徐立孙老师演奏梅庵琴派代表曲《捣衣》独树一帜，得到一致好评而被誉为全国四大琴家之一。来源于《龙吟馆琴谱》的《捣衣》也是燕卿大师的打谱杰作。是曲传为唐代潘庭坚所作，描写丈夫在长城守卫，妻子在家捣衣时思念的情景。燕卿翁一改原诸城琴派及其它各派对该曲离愁别苦、秋瑟惆怅的题解及曲性。而赋予其跳宕的节奏，欢快的韵律，表现妻子在捣衣劳动时思念丈夫的儿女英雄气质。李白有『长安一片月，万户捣衣声』的名句，捣衣是唐代盛行的一种手工劳动，与燕卿师改进的节奏相吻合。在听了立孙老师独奏《捣衣》后，著名音乐家舒模在1956年9月15日第17期《文艺报》发表评论说：『旋律优美动听，节奏清晰鲜明，演奏者以富有创造性的刚健泼辣的演奏手法，生动地表现了慷慨激昂的情绪。同时曲调本身很近似西北一带的民歌，因此使人很易理解而感亲切。尤其难得的是演奏者已六十岁高龄，演奏时情绪饱满，精神贯注，对曲情有深刻体会，强烈地感染了听众。』音乐家夏野也有同样评价，古琴名家查阜西说：『为琴增色不少。』徐立孙老师在1963年与1964年给琴家凌其阵和许健的信中谈及以上评论时则谦逊地说：『非弟有过人之处，仅能继先师之余绪于不坠耳。』
《捣衣》曲体较大，其十二乐段加尾声，明显的五声间阶皆，以羽角宫三音为其骨，商征为其佐而有机交融。全曲仅第三段以角音收尾，其余十一段都以宫音收尾。个性极其鲜明。其演奏速度从开始每分锺60拍左右逐渐递增到132拍以上。系欢快的劳动型节奏。以A、B（B1）、C（C1）、D（D1）等几种主旋律变体交混穿插，其中A从首段首句以泛音开始，点示出轻盈的欢快劳动将以开始，其中一个后半拍的宫音更显示出全曲的跳宕性及与该段的结尾音宫音相呼。其调性倾向已经昭然。A又于第二段之首以宽广之散音与坚实的按音承接。再于第十段用散音加高两个八度的按音呼应。进入乐曲的高潮。而B则出现于第二段之腹，第三段之尾（B1），第五段之首，第七段之尾，其句首之羽音用附点一拍半及第三拍半开始的低八度羽音用切分音型，以及句尾收于角音之不稳定倾向，十分贴切地表现了劳动中的气息，同时也含蕴着对远方太夫的情愫。C于第三段、第六段之首及第七段起句后不久应用之，其中的C1在第三第六段等处是作者特别强调的乐句，犹如文章中的圈点佳句被重复强调。有一种热情豪放洋溢青春气息之感。这大概也就是舒模先生所言之『亲切』吧！而D则于第三段之腹第十段之尾出现，其中D1又为C1的一部分变体。并于第七段出现两次，D2也为C1一部分。D实际上也是乐曲高潮的另一表现，其句首六个宫音共两拍，首拍第一音用强指法『抹』完成，后半拍三个音用轮指。既圆且密，第二后两个音用抹挑指法，形成强密强强的组合。劳动中的高昂情调足翟然矣！值得一提的是以上A、B、C、D在二次三次甚至四次出现的时候，有时完全相同，有时仅为相似，犹如文章中的同义词、近义词一样，体现出多层次的丰富呈示，中国文学多彩的词汇与句法在古琴音乐中得到了溶融性的神化性的借体现魂。《捣衣》全曲音域相当宽广，活跃在大约五个八度之间，而相同的音高不像钢琴只有一个键的音色，古琴上有七条弦，有散、泛、按三种音，加之左右手各种指法不下几十种，因而同一音高的音或乐句就至少有几十种不同的音色表现。以上ABCD等乐段加上极为丰富的音色，也不妨将《捣衣》曲视作一场舞龙灯会，ＡＢＣＤ等具有相同整体美学把握而又气质各具特色的『龙』，用各种不同身段步法，交替现潜而浑然天成于一场精彩分呈的舞龙会中。本文开始所指出的梅庵琴派的特点『浓郁』的韵味，独特的句法，鲜活的动律而标新立异于原有各大琴派，追求清微淡远与鲜明的生活性、人民性有机交融』在《捣衣》曲中有其独到的显示。
关于梅庵琴派的演艺风格，诸如乐曲方面《搔首问天》中不少地方的临时半拍，《风雷引》中的繁妙节奏，《挟僊游》古朴的音质，《长门怨》中的特殊韵脚，《秋夜长》中的多比例轮指等等兹不一一枚举。但仍需提示如下几点。
（1）曲调圆润动听与善用轮指：
从《平沙落雁》与《捣衣》的分析中不难看出圆润动听是梅庵琴派的特点。这除了乐曲本身的因素之外，与善用轮指也是分不开的。单一追求清微淡远的琴派一般用轮指较少，以为轮指多而类筝琶，有损古意，其实不然，应该看到不管是古筝琵琶还是古琴，轮指仅是一种工具，关键是看曲情需要，在于善用而不在多少。即便如此，梅庵琴派还十分注意一个『度』的问题，深知不管是追求乐曲的圆润动听还是轮指的使用中，失之过份要么会油滑花媚，要么会枯脊滞涩。极则皆病，当则纯美。用立孙老师的话说：『学颜字不善易于臃肿，学柳字不善易于枯脊，学赵字不善易于油滑，皆非诸家之病也』。要谈到琴古意问题，事实上也是发展的而并非一层不变，早古时期的古琴演奏重在右手指法，少用左手吟猱等手法；重用散音和按音而少用泛音。对多用左手吟猱及泛音者，不仅贬之为『有损古意』而更是扣上靡靡淫佚之音的大帽子。历史已经证明，明清以来古琴左手吟猱等指法的细微复杂发展及泛音的多量使用已成为古琴最重要的音乐特色。梅庵琴派曲调圆润动听与善用轮指的特点，在该琴派的产生、发展与广泛流传中，事实上已昭示了古琴的发展。
（2）余音问题：
不少琴派在右手出音后，左手在琴面上作进退吟猱绰注等手法时间很长，听者已无余音可听，奏者左手仍在琴面上动来滑去，以为意在弦外，自鸣淡远。相反，属噪音范畴的左手与琴面磨擦之沙沙声已变为主要音响，而重影响到曲调的音乐性。梅庵琴派则极力主张从实际出发，左手在琴曲上来回一般不超过三次，前一乐音的余音接近消失时而又不是乐曲的休止，则必有第二个乐音发出。听者可久听不倦。
（3）左手拇指茧花：
左手拇指按弦是古琴中的重要指法，梅庵琴派在五徽以上用甲音，因五徽以上属高音区，弦的紧度大，用指肉已难按实，用指甲按则出音清明透亮。五徽以下则用肉音为主，取音宽厚润纯，拇指的触弦点在指关节外侧落前处，凡是梅庵派琴人此处都有豆瓣大一个茧花，初学起泡，再练泡破，久之成茧。茧花按弦比无茧指肉出音更佳。亦耐摩而无痛感。这一茧花已成梅庵琴人的重要标志。
琴论特色：
梅庵琴派的琴论特色是她独特的旋宫转调理论。经笔者研究，中国古琴旋宫转调理论，具有完整的十二大体系，但历史上纔发现宋姜白石，元陈敏子、明朱栽、源于清《龙吟馆琴谱》的梅庵琴派、近代查阜西等五大体系。《梅庵琴谱?五调说》写着：『黄锺调为一征二羽三宫四商五角六征七羽，林锺调为一宫二商三角四征五羽六宫七商，太簇调为一角二征三羽四宫五商六角七征，仲吕调为一商二角三征四羽五宫六商七角，无射调为一羽二宫三商四角五征六羽七宫』。显然这里的『调』是指古琴弦法。没有西乐中的调高的概念。古琴一弦与六弦，二弦与七弦是八度音，为方便，可略去六七两根弦研究。可绘图片十。在古琴正调范围内只有这五种弦法。
笔者对这种没有调高概念而以古琴弦法产生的调名统称为弦调。《梅庵琴谱》还写着『黄锺调与大吕同调，大溪调与宾锺姑洗同调，仲吕调与同调，林锺调与夷则南吕同调，无射调与应锺同调』。为了论证这一深奥琴论，首先要了解十二旋宫，即把中国的音名十二个律轮流作宫音，如黄锺律作宫音称黄锺调或黄锺宫，大吕律作宫音称大吕调或大吕宫，余类推。由于每个律都有一个固定的音高，因而由十二律旋宫得到的十二个『调』都含有调高概念。笔者统称之为律调。显然，同一『黄锺调』的名称在弦调范围内仅指古琴定弦法为一征二羽三宫四商五角的内容，并没有黄锺律这个特定的音高作宫音的意义。而在律调范围内，这『黄锺调』的名称则只有黄锺律这个特定的音高做宫音的内容，而没有任何弦法的意义。经笔者研究，梅庵琴派以上琴论是从古琴三弦黄锺宫开始，用『紧角变宫』法九次和『慢宫变角』法现两次而获得的。兹以图表诠解如睛，见图片十一。即古琴第三弦作宫音，它的音高为黄锺。这就叫三弦黄锺宫，显然，在弦调范围讲，因为是一征二羽三宫四商五角的弦法，属黄锺调。在律调范围讲，因为宫音的高度为黄锺，也是黄锺调。这样，因三弦黄锺宫定位后，其它一二四五弦的音阶名及所用的律名也必然按其音程关系有唯一定位。
所谓『紧角变宫』就是将如图十一中的五弦角音，紧转一律（相当西乐升高小二度）由律中的姑洗变为仲吕，这条第五弦由角音变为宫音。二，其弦调变为仲吕调，而其律调，因为是仲吕作宫所以也是仲吕调。这叫五弦仲吕宫。将第二根弦『紧角变宫』，其律由南吕变为无射。而变为二弦无射宫。兹称第一次为『紧『一，第二次为『紧』二。依次类推。再『紧』三，由图十三变为图十四的四弦夹锺宫，弦调为太簇调。律调是夹锺调。再『紧』四由图十四变为图十五的一弦夷则宫，弦调为图十的第一弦法林锺调，律调为夷则调。『紧』五由图十五变为图十六的三弦大吕宫，弦调为黄锺调律调为大吕调。『紧』六由图十六变为图十七的五弦蕤宾宫其弦调为仲吕调，律调为蕤宾调。『紧』七由图十七变为图十八的二弦应锺宫，其弦调为无射调，律调为应锺调。『紧』八由图十八变为图十九的四弦姑洗宫，其弦调为太簇调，律调为姑洗调。『紧』九由图十九变为图二十的一弦南吕宫，其弦调为林锺调，律调为南吕调。再从图十一『慢宫变角』，将其第三弦放松一律（相当下降小二度）其音高由黄锺变成应锺。其音阶名则由宫音变成角音。如图廿一。其弦调为林锺调，律调为林锺调。称为一弦林锺宫。再『慢『二，由图廿一变为图廿二的四弦太簇宫。其弦调为太簇调，律财也是太簇调。至此，在古琴上十二律旋宫已全部完成，也就是从图十一到图廿二共十二个图，十二个律都轮流做了一次宫音。实际上就是得到了十二个不同的律调。但这十二个图中的不同弦调只有五个。即只有五种弦法。它们是：（一）三弦作宫的黄锺调，有图十一和图十六。但图十一的律调是黄锺调，图十六的律调是大吕调。其律调依次多仲吕调和蕤宾调。这就论证了《梅庵琴谱》上的『黄锺调与大吕同调』。显然，这是指律调中的黄锺调和大吕调两个调，共同使用弦调中的三弦做宫音的黄锺调的弦法。（即一征二羽三宫四商五角）（二）四弦作宫音的太簇调。有图廿二、图十四和图十九。其律调依次为太簇调、夹锺调和姑洗调。这就论证了《梅庵琴谱》上的『太簇调与夹锺姑洗同调』。是指律调中的太簇调、夹锺调和姑洗调共同使用弦主调中的四弦作宫的太簇调的弦法（即一角二征三羽四宫五角）（三）五弦作宫的仲吕调。这就论证了《梅庵琴谱》上『仲吕调与蕤宾同调』。是指律调中的仲吕调和蕤宾调共同使用弦调中的五弦作宫的仲吕调的弦法（即一商二角三征四羽五宫）（四）一弦作宫的林锺调。有图廿一、图十五和图廿。其律调依次为林锺调、夷则调和南吕调。这就论证了《梅庵琴谱》上『林锺调与夷则南吕同调。』是指律调中的林锺调、夷则调和南吕调共同使用弦调中一弦作宫的林锺调之弦法（即一宫二商三角四征五羽）（五）二弦作宫的无射调。有图十三和图十八。其律调依次为无射调和应锺调。这就论证了《梅庵琴谱》上的『无射调与应锺同调』。是指律调中二弦平宫的无射调和应锺调共同弦调中的无射调之弦法。（即一羽二宫三商四角二征）。
以上十二图中，图十一到图十五的第三弦是黄锺律，图十六到图廿的第三弦是大吕律，图廿一和图廿二的第三弦是应锺律。第三弦古称为『君弦』，及因古琴原来只有五根弦，第三弦处于『中』位。在我国，『中』是尊贵的象征。东西南北中方位的『中』，金木水火土五行的中央戊已土的『中』，中庸之道儒家的『中』，乃至国名中国的『中』，均含尊贵、重要之义。故而处『中』位的第三弦称『君弦』，喻其重要。而实际是指第三弦的音不可过高过低，纔能对其他四根弦乃至传为文王武王所后加的第六延缓七弦，起主导作用。西乐中有『主音』元称，『主』者上帝也，主要也，这和『君弦』的『君』为帝王君王、主要等的代藉喻有异曲同工之妙。至此可成功地解释王燕卿先生在其《龙吟观琴谱》的『原序』中所写『阴阳变动，五调成焉，黄锺为首大吕次之，应锺又次之，以三律居极尊地位，迭互为君，太簇无射等皆不与也』。其『阴阳变动』系指旋宫转调，『变动』结果只产生五个弦调即『五调成焉』。黄锺、大吕和应锺三个律始终居于极尊贵的第三根弦位而『迭互为君』。十二律中的太簇无射等其它九律都到不了第三弦的重要位置。
《梅庵琴谱》所载『黄锺调与大吕同调，太簇调与夹锺姑说同调……』在１７９９年的《龙吟馆琴谱》及诸城派之《琴谱正律》、《桐荫山馆琴谱》都有完全相同的刊载。这一重要理论，几百年来除燕卿翁用上述『隐语』方式蜻蜓点水一下外，诸城梅庵两派琴家乃至全国琴界均未诠释明知其原理。本文从图十一到图廿二用『紧九慢二』的方法，从三弦黄锺宫开始，在古琴上完成十二律旋宫。所谓『紧九慢二』就是从原调开始（如三弦黄锺宫等）用『紧角变宫』九次，仍以原调『慢宫变角』两次。九次加两次连同原调则达十二的总数而完成十二律旋宫。经笔者研究旋宫转调有十二种方法，构成十二大体系，它们是：『紧十一』、『紧十慢一』、『紧九慢二』、『紧八慢三』、『紧七慢四』、『紧六慢五』、『紧五慢六』、『紧四慢七』、『紧三慢八』、『紧二慢九』、『紧一慢十』、『慢十一』。而中国有史以来纔发见五大体系，它们是：（一）宋姜白石以三弦仲吕宫为起始，用『紧六慢五』旋宫。（二）宋徐理、元陈敏子以三弦仲吕宫为起始，用『紧十慢一』旋宫。（三）明朱载堉以三弦黄锺宫起始，用『紧七慢四』；（四）清代《龙吟馆琴谱》、诸城与梅庵琴派以三弦黄锺宫起，用『紧九慢二』。（五）近代查人阜西以三弦黄锺宫起，用『慢十一』。另外1936年《今虞琴刊?五均说》余地山法与姜白石法全同，仅仅『调』的名称术语不同。
综观《梅庵琴谱》全部琴论，唯有这一旋宫转调的理论最为深奥且与各琴派乐家不同。她是笔者多年潜心研究并首先提出中国古琴旋宫转调十二大体系中已史见五大体系之一；她是宋、元、明、清近五个时代一掌五指之一指。理所当然，她是梅庵琴派最具代表性、最重要的琴论。
结语
梅庵琴派之父徐立孙老师于1969年12月10日归道山，在其弥留期间，不学侍其侧，师虽口不能言但神志仍清，则在我的手心画写，因不知其意，随取纸笔由师用之，即画出一个『↓↓ 』双箭头符号。周围人等有猜言其家中有何宝者，不学则立即解读出老师之意，乃命我将他所传梅庵琴派古琴，衷心洲派琵琶钻研发展下去。吾师临终之嘱一直鞭策着我，近三十年来，月夕风晨余不敢懈怠。值兹立孙老师诞辰100周年之际，谨广收博集、阐宏论微以此文敬献之。并冒『自我推销』而可能引起微词非义之虞，在本文梅庵琴家择介中，也按史实将自己近四十年来音乐情况略作记述，一则乃本论文及梅庵琴派整体宏观之需要，二则撰史者当以史实为先；三则更精诚冀慰于老师在天之灵。石火电光、时与日驰，此文亦或可得老师空空中之勖勉，敬前贤、迪新秀，以作梅庵琴派几百年来的小结，并预祝她以更崭新的面貌、更辉煌的发展，迎接二十一世纪中国音乐彪炳于世界音乐之林的曙光。