大凡古琴的研讨会不是老话重提，就是重提老话。今次成都会议，听得一篇论文，耳目一新，感怀于青年学者的刻苦专研以及他们的独立思考素质，征得作者同意，在本人博客中推荐给广大琴学爱好者和网友，以丰富和提升我们的琴学知识，共同思考当代琴学问题。
本文作者是中国艺术研究院音乐研究所一位博士生，姓吴名安宇，本文发表在天津音乐学院学报2010年第3期。

社会学视角下的清代琴人群体考察
摘 要：本文尝试从社会学视角来讨论清代琴人群体的结构与划分。种种史料表明清代已然存在部分以琴为生存手段的职业或半职业琴人，故结合琴人的功名学衔、家世资产、生存手段等史料来判断琴人的生存状况，并以此为划分标准对清代琴人群体进行结构与解析是具有普适性价值的。
关键词：清代琴人；社会构成；群体划分；

广义的来看，“琴人”指会弹琴的人，偏重于有一定的演奏技能。然而，从古人的视角来看，“琴人”的概念似乎较为狭隘。古代，很多文人士大夫、官宦名卿都善于弹琴，但他们绝不会自认为是“琴人”，在那个“官本位”时代里，人们更愿意贴上自我的官位、学衔的标签。因此，一般来说，那些被认为或称作是“琴人”的人大多数以琴为主业，或以琴为主要谋生技能。当然，这些“琴人”中也分层次，称谓上也有区别，如“琴士”、“琴师”、 “琴工”、“琴僧”、“琴客”等等。本文中所涉及的“琴人”以广义所指为主。
清代各阶层都有习琴爱琴之人，他们中除了文人士大夫们外，还有大量的儒商、武士、乡绅、医生、画家、手艺人、乐伎伶人等等。能够把他们确认为同一群体的，不是他们的身份地位或其他，而是他们与琴的联系。这不是一个组织性、社会性严格而明确的群体，不是一种明晰的社会身份职业，而是相对松散的音乐人、技艺拥有者的一种归纳，群体不存在共同利益，群体成员之间也并非一定发生直接的交往联系，在一个更大的时空范围内，他们具备的身份一致感就是琴人。
一、琴人群体构成
自宋代以来大量琴谱琴著都广泛宣传着“琴不妄传”，载有类似“琴有所宜”、“琴有所忌”或“七不准”、“十不弹”之类的琴规，提出只有黄门士、儒士、羽士、德士宜于琴，反对武士、商贾、优伶、女流、儿童及僧人之辈弹琴。尽管文人士大夫们极力甚至偏激的排斥其他人员染指琴乐，但事实是琴人遍布各个社会阶层。最明显的例子就是贯穿北宋琴坛一百多年、并一直延续下来的“琴僧系统”，足见尽管琴规中排斥僧人学琴，但民间仍然客观存在。
清代情况与前朝相同，琴人涉及社会各阶层。清代中晚期琴师孙晋宝在《以六正五之斋琴谱·序》中就曾提到：“（余）别无所好，唯喜操缦，稍知音律，不憶都中公侯、王伯、士大夫及僧道、官吏、商贾、闺秀，皆从学琴……”，[1]由此可窥一斑。《二香琴谱》谱主蒋文勋是一名商人，祖上世代为贾，其谱中还为杭州回回堂李世英的精造冰弦打出了“童叟无欺”的广告。武士则有国工金陶初因其为武士不肯授琴但最终仍授予其琴艺的王泽山；《松风阁琴谱》谱主程雄自序其“幼居北，喜骑射击剑，冀为世用不果，遂弃而学琴”，《青藤轩琴谱》谱主杭州李昆“字玉峰，号琴颠，先世本汉军。乾隆癸未，诏裁杭州汉军，使入民籍，琴颠遂出驻防”[2]等等，此类例子举不胜举。
通过对《历代琴人传·清代部分》所载834名琴人的统计[3]，清代琴人身份地位及职业的基本状况如下：有明确史料记载的有官职的琴人共118名占14.1％，获取了功名学衔如监生、生员等等共130人占15.9％[4]，方外逸士86名占10.3%，幕僚38名占4.6%，塾师84名占10.1%，从事书画篆刻行业的艺术家87名占10.4%，女性文人66名占8％，贾商占0.8%，无法确定身份地位者191名占23.2%，另外还有手艺人5名，女伎伶人4名，医生13名，贵族王室4名，神父1名。数据表明，清代琴人群体是个“混阶层”群体，但宽泛的看，仍然以文人为主体。其群体构成十分复杂，几乎包罗了各阶层人员，他们的经济地位、社会地位以及职业身份和文化程度等等都存在巨大的差异，但在纷繁多姿的大千世界中，他们仍然显现出十分明显的共同特点，足以将他们吸纳入同一个群体，足以使他们籍以交往成友，足以使他们都乐于贴上这个群体标签，即对琴的喜爱。因此，本文采用“琴人群体”这一概念，将清代具有不同社会身份的琴人统一到同一个集合体中。
二、琴人群体划分
尽管琴人群体纷繁复杂，缺少共性，但对其进行划分以便描述还是十分必要的。根据对象间的相似点和差异点对其进行划分，使每个类相对于其他的对象类都占有一个确定的稳固地位。唯有此，才能将834人这个“混沌体”清晰的分开、陈列在今人面前；唯有此，才能对清代琴人群体有一个整体把握。需要强调的是，我们把对象加以划分，是由实践需要所决定的，可以有多种划分方式，划分标准根据研究需要而确立，并非不可更变的。
（一）划分标准的探讨
目前的研究多数是以身份地位为分类标准，常见的是分为“文人琴家”、“王室琴人”、“琴僧”、“宫廷琴待诏”、“民间琴人”等几类。按照职业身份对琴人进行精细分类，在实际操作中总会有几乎无法逾越的障碍。首先，因为身份是人的一种外在的、变化的、多重的社会属性，而非人自身的内在的、本质的自然属性。古代文人一生都处于对功名的追求之中，他们的身份地位时常会发生变化，整个文人系统时刻处于流动变化的状态中，有很多琴人初始游幕或馆于师塾，其后获取功名。如《蓼怀堂琴谱》谱主云志高并未考取功名，其大半生处于“曳裙王门”的游幕阶段，属于民间琴人，但在中年其从福建巡抚擢两广总督吴兴祚游，获取虚职六品官，并以六品官秩赠封父母，此时他又属于文人琴家。
其次，即便不考虑文人身份地位的“变化性”，假设其为静态，细细考量之下，还是会发现这种分类很容易导致同一个对象按这个属性可以包括在这一组内，按另一个属性可以包括到另一个组内。首先文人琴家与民间琴人之间即分类不清。文人有相当一部分出身贫寒，终生未能为官为宦，处于社会底层，他们中相当一部分属于民间琴人群体。其次，民间琴人、琴待诏、琴僧、王室这些类型的琴人他们都或留有文集；或出口成章，留有诗篇文作；或有很高的艺术鉴赏力；或整理典籍、编辑琴谱。他们无愧于“文人”这个称号，易言之，这些人都属于“文人”类琴人。例如：南宋随三宫俘赴元都的琴待诏汪元量，其同时被后人称作诗人、词人，著有《湖山类稿》13卷、《汪水云诗》4卷、《水云词》2卷，其《湖州歌》98首、《醉歌》10首、《越州歌》20首更是被认为是有重要价值的诗史；再如民间琴人程雄一世以游艺入幕为生、无任何功名和官职，但他著有《松间文稿》、《松涛诗辑》、《丹经名松龄集外辑》、《松风阁琴谱》、《抒怀操》、《松声操》、《松风阁琴瑟谱》[5]等；又如琴僧问樵，史料言其“为扬州建隆寺方丈，精于琴理，随手成曲，名《碧天秋怨》。善诗，著《琴堂诗草》”[6]；至于皇帝贵族们则更是文人中的文人，这一点毋须赘举。
足见，“文人”不能成为琴人群体的分类标准，无论是帝王将相，还是僧道布衣，他们都具有文人之知识、文人之气质、文人之品格，他们多数都有擅长诗、琴、书、画，而这是由古代教育制度的“通才”式培养方式所决定的。
中国古代教育传统沿自西周，并代代秉承周公、孔子的六德、六行、六艺之学，即六德——知、仁、圣、义、忠、和；六行——孝、友、睦、婣、任、恤；六艺——礼、乐、射、御、书、数。学校的知识教育内容为“六艺”，其中书、数为小艺，指识字写字和计算，一般在小学学习；射、御、礼、乐为大艺，一般在大学学习。射指射箭，御指驾车，这是作战必须掌握的技能。礼指礼仪，乐指音乐舞蹈，礼仪进行的时候，通常伴以音乐舞蹈，故礼乐相随。此后，自董仲舒“罢黜百家，独尊儒术”的建议被汉武帝采纳后，儒家的六艺之学历经中国帝王统治的历朝历代。
儒家所推崇的六艺教育不限于书本，讲究“知行并进”，注重理论与实践的紧密结合。以“乐”为例。乐是为礼服务的，乐是一种手段，与礼配合，外求于礼，内求于乐。因此乐之核心为“乐教”，是团结群体、规范礼仪、教导伦理、陶冶情感等，使人的各种行为成为一种规范化的社会行为。那么，什么“乐”才能使人于外学会各种社会礼仪、行为规范，于内使个人行为修养、人际交流完善呢？除去学习乐学义理和经典之外，则当然是习琴。关于琴乐有助于文人士大夫君子修养的言论有很多，最为经典的是西汉桓谭《新论·琴道篇》：“琴，神农造也，琴之言禁也，君子守以自禁也。八音之中，唯丝为最，而琴为之首。大声不震譁而流漫，细声不湮灭而不闻。八音广博，琴德最优。”[7]还有蔡邕《琴操》：“昔伏羲氏作琴，所以御邪僻，防心淫，以修身理性，反其天真也。”[8]尤其是明清时期，多数官私学、书院中琴都成为“六艺 ”之乐教的内容，这也是多数文人初习琴乐的渠道。清初教育家颜元提倡文人习琴，认为学琴必须勤弹奏、勤练习，才能学到手，其言“今手不弹、心不会，但以讲读琴谱为学琴，是渡河而望江也，故曰千里也。今目不睹，耳不闻，但以谱为琴，是指蓟北而弹云南也，故曰万里也”。[9]当然，由于传统教育之重道轻艺的思想所导致，大部分文人以习文为主业，学琴也以研习琴律和乐义为主，在书院内所学得的琴曲都较为简单的。所以，文人还有其他的学琴渠道。
足见，用“文人”作为类特征是不妥当的。导师秦序曾言及视所有文人为同一阶层是不准确的，因为文人当中既有位高禄厚的官僚士大夫，也有广大的普通士人和社会底层的知识分子。他们的社会政治、经济地位可以有天壤之别，实际分属于不同的社会阶级和阶层。比如有相当一部分出身贫寒，终生未能为官为宦，一生或为幕僚或入馆为师，处于社会底层，把他们与统治阶级、官宦巨绅划为统一阶级则忽略了他们实际存在的巨大的阶级差别[10]。
（二）古代的琴人划分
的确，古代的文人并非我们今天所想象的，都过着整日饮酒作诗、悠闲自得的生活。用现代人的思维视角看待古代琴人群体，无论你怎么分，都会发现有些古代琴人并不那么听话的呆在你所划分的种类圈中。那么，古代有无关于琴人划分的讨论呢？有，并且划分方式多样。
第一种：地域划分
华夏音乐自古就有四方之乐、南北之风的文化差别，古琴艺术渊源流畅、博大精深、风格多样，以地域划分琴人为古代最常见的划分方式，当代很多学者也多以地域来归纳和命名琴派，从而出现类似“浙派”、“江西派”、“蜀派”、“闽派”或是更细的地域划分“绍兴派”、“金陵派”、“虞山派”、“广陵派”等等名词，古代记录的有关地域琴风的史料也层出不穷，例举几条：
初唐琴家赵耶利：吴声清婉，若长江广流，绵延徐逝，有国士之风；蜀声躁急，若急流奔雷，亦一时之俊。[11]
北宋成玉磵：京师过于刚劲，江西失于轻浮，唯两浙质而不野，文而不史。[12]
明初袁均哲：琴操传于世者，有江操、闽操、浙操之不一。[13]
明代刘珠：近世所习琴操有三：曰江、曰浙、曰闽。习闽操者百无一二，习江操者十或三四，习浙操者十或六七。据二操观之，浙操为上，盖江操声多烦琐，浙操声多疏畅，比江操更觉清越也。[14]
清代王坦：五方风气异宜，故俗尚不一，而操缦者之取音亦因之以互异，此派别流传，有曰中州、曰吴、曰浙、曰闽。吴又分为金陵、为虞山，皆各立门户。[15]
清代蒋文勋：逮后有所谓中州、白下、江浙、八闽之分，至今或灭或微。世所传习，多宗吴派，虽今蜀人，亦宗吴派矣。吴派后分为二，曰虞山、曰广陵。[16]
然而，以地域划分琴人有其局限性，即容易忽视地域琴人之间的联系和交流，从而使琴人群体成为一个个割裂的板块。尤其是明清两代，随着经济的繁荣发展，地域交通之间的便利和畅快，琴人之间的交流越来越频繁，从而使地域性越来越模糊。而且，地域与风格二者并不等同，民间所谓“十里三音”即指出了同一地域范围中的语言复杂性、音乐变通性。另外，中国传统音乐同时具有稳定性和变化性双重特点，传统音乐系统中同地不同音、异地同音的现象中随处可见，因此，地域性并非绝对的划分标准。
第二种：风格划分
清代有琴人察觉了以地域划分琴派的不合理性。上文所引中，《二香琴谱》谱主蒋文勋即言“虽今蜀人，亦宗吴派”。《邻鹤斋琴谱》谱主陈幼慈很不赞成以闽派、浙派为俗，以常熟派为雅，以中州派为正的绝对化说法，他主张去门户之见，无偏执某派之议。[17]
因此，又有琴家提出了风格划分方式。
清代戴兰崖：弹琴要辩派，而后不误于所从。夫所谓派者，非吴派、浙派之谓也。高人逸士，自有性情，则其琴古淡而近于拙，疏脱不拘，不随时好，此山林派也；江湖游客，以音动人，则其琴纤靡而合于俗，以至粥奇谬古，转以自喜，此江湖派也；若夫文人学士，适志弦歌，用律严而取音正，则其琴和平肆好，得风雅之遗，虽一室鼓琴，可以备庙廊之用，此儒派也。”[18]
显而易见，所谓“山林派”、“江湖派”、“儒派”正是从琴乐风格而非以地域为标准来划分的。音乐有着自身的个性特点，包括美学主张、艺术理念、专门技法，这些可以通约性概括为“风格”。古琴首先是一种音乐，因此，“琴乐风格”理所当然是其本质属性之一。现代学者也有部分注重从音乐风格来概括和划分音乐家群体和进行历史分期。当然，有西方学者提出以风格为标准来进行研究的弊端，即风格本身具有不变性与变动性特征。当风格作为人文艺术研究时，并不存在一种既可被定性，又可被定量的指标，因而风格常常导致史学家在分类上陷入困境。瑞士艺术史学家海因里希·沃尔夫林曾从技术、理性和情感三方面，将古典风格和巴洛克风格置入一个二元对立的体系中加以比较，试图回答古典艺术与巴洛克艺术之间的主要区别，却发现存在一些无法被分类的既不是文艺复兴的又不是巴洛克的风格的作品。因此，将“风格”作为唯一判断标准时仍然无法完全分类清晰。
第三种：师承划分
琴人最讲究师门传承，动辄即问“师出何门”，即使在今天情况亦是如此。不同流派师承体系是有着严格的曲目、指法、风格、韵味等独特之处的，并且对古琴音乐的创作、审美、传播、传承等都起着各自的影响和作用。以杰出的琴家为核心而形成的流派师承体系，在史海中亦留下了深刻的烙印。
北宋朱长文：唐氏琴工，复各以声名家，曰马氏、沈氏、祝氏，又有裴、宋、翟、柳、胡、冯诸家声。师既各异门，学亦随判，至今曲同而声异者多矣。[19]
刘珠：迄今上自廊庙，下逮山林，递相教学，无不宗之。琴家者流，一或相晤，问其所习何谱，莫不曰‘徐门’。[20]
黄献：此谱徐门高弟张公助先生亲授。[21]又陈经序中言：（张助）而上之业自雪江、秋山、晓山，爰及仲和、惟嫌、惟震一派，流衍以迄于今，观其师友渊源所自，盖徐门正传也。[22]
萧鸾：远而林壑，微而闾阖，尊而廊庙，所致诸曲，动曰‘徐门’[23]。
当然，能以个人之能力独开门户、单立一派的琴人并不多见，徐门乃是经过徐天民家族七代人均以琴为业，并多服务于宫廷，如四世徐诜受太宗潜邸诏遣、五世徐惟谦、徐守真父子封右顺门待诏、七世徐梦旸以琴直南薰殿封为锦衣卫指挥使等等，这才能在琴坛建立了如此深远的影响和霸主地位。放眼望去，似乎琴乐史上这样的人为数不多，如此一来，这种分类也容易造成许多未从名师或师承不明的琴人无法入类，可见以师承划分仍有不妥之处。
第四种：身份地位角度
古人并没有关于从职业角度划分琴人群体的言论和著述，但是从古代文人诗作与文集中对于琴人的称呼差异中仍然能感受到这种“身份地位”的划分视角。明代蒋克谦《琴书大全·诗》[24]所集古代琴诗二卷，对于琴人的从身份地位角度的称呼[25]有3种，曰：琴士、琴师、琴工。所集诗名称有：《送金华王琴士》、《赠琴士汪水云》、《赠钱塘琴士》、《送李琴士椐梧》，《赠琴师徐秋山》、《送琴师毛敏仲北征》、《听叶琴师观光操有序》，《琴工靳复亨以卷气诗》。
士与今天所言“知识分子”类同，但所指有异。士之源流长远，含义复杂，此文不兼论及。一般而言，士包括已经出仕的官僚士大夫，也包括未出仕的、或低级功名的、以文为业的普通士子，其狭义则专指普通士子，与士大夫分立。如明代李开先就云：“无位而文曰士”。[26]琴师是不以治文为业，专以治琴为业的人。如徐秋山、毛敏仲是宋代历史上重要而著名的琴家，他们创作了大量的琴曲、是琴派传承链中做出重要的传承和发展贡献的，他们以琴为业，但同时他们也是擅长吟诗作对的文人。琴工则是指琴技水平较低，以低层次演奏、斫琴售卖等为业之人。
通过疏理和分析可知，对庞大琴人群体的分类显然不是一个维度、一个视角所能囊括的，也因此，根据各个研究者的需要能产生出多种不同的划分方式。一般而言，在资料详细的情况下，可以也应该对所涉及的对象进行精细的分类，使得划分更科学更具体。然而，划分不是目的，是手段，是服从于研究主旨的。客观的说，这种精细划分显然不适合清代琴人群体，原因有二：其一，历史上，大多数琴人的记载往往是草草几笔，史料的缺失会导致很多无法入类的独立对象；其二，划分越细，标准越单一，对于个性纷繁、共性缺乏的琴人群体来说不适合。
（三）社会学视角下的划分
如前所述，清代琴人群体的构成十分复杂，834名琴人的职业身份涉及官宦、监生、贡生、方外逸士、幕僚、塾师、书画篆刻行业的艺术家、女性文人、贾商、无法确定身份地位者、手艺人、女伎伶人、医生、贵族王室、神父等15种，如果仅依其职业身份来分类，则势必类项过多、划分过细，无法形成整体映象，统计结果也不能明确说明什么问题。因此，需要从一个更高的角度来统摄和分割这个群体。
正如其他文化艺术一般，古琴艺术也是人的需求的产物，这是毫无异议的。在以往的研究中，人们较为重视从琴人的精神需求着手研究。学界通识是，古代没有职业琴家，弹琴是古代文人生活中政余、文余、诗余的事情，与棋、书、画一起构成“君子”的修养系统，而从来不是他们的正业。追溯历史，我们发现文人的传记、诗赋中确实常有“琴书自娱”、“琴书自适”、“琴书娱志”等等字眼，琴人们的生活似乎常常是游于山水、高谈阔论、喝酒作诗、赏琴品画等等，给人的印象几乎是他们不食人间烟火，流连于山水间为表达豪情壮志而弹琴，徘徊于友朋间为表达送别伤感而弹琴，缠绵于相思之中为表达爱情相恋而弹琴等等。那么，古代琴人真的个个有权有闲、衣食无忧，都没有面临过物质生活、经济资源的窘困吗？
事实并非如此，清代有大批琴人无恒产、无其他生存技能，他们生活穷困，以琴技为他人服务维持生计。清代著名琴家韩畕是为典型之例。韩畕名石耕（1619－1662）[27]，宛平（今属北京）人，他因善鼓琴往来吴、越间，交其名人，人人争延致为上客，他的大半生涯都游幕于官府。还有琴家吴管心，吴官心名九思，善弹琴，游公卿间，语不合即拂袖去之。晚年结庐南京清凉山下，四壁萧然，古琴一张而已。
袁枚“琴变”：金陵吴观星 [28]工琴，常为余言：琴是先王雅乐，不过口头语耳，未之信也。年五十时，为赵都统所逼，命弹《寄生草》，旁有伶人唱淫冶小调以和之。忽然风雷一声，七弦俱断，仰视青天，并无云彩，都统举家失色。从此遇公卿弹琴，必焚香净手，非古调不弹矣[29]。
“都统”一职是清代驻防八旗的最高军政长官之一，为从一品，是武京外官。《寄生草》是流行于清代的民间小调，正统琴人是耻于演奏的，更何况是为戏子伶人唱曲伴奏和调。毫无疑问，老琴家吴官心并非自身的精神需求而弹奏《寄生草》这种时调小曲，虽然这个要求很是无理和违背琴道，但迫于生计，琴人却无法反抗、拒弹。类似例子举不胜举。可见，琴人弹琴的需求有两种，其一为精神需求和情感需求，其二为生存需求。当然这二者的划分不可绝对化，因为自甘贫穷，洁身自好的琴人也大有人在。
如果不拘泥划分细节，本文通过对琴人功名、家世、才识学、资产、生存状况和琴事活动等综合考察，将琴人群体划分为上层和下层两个集团。上层集团为有官职、学衔较高、家产富饶的文人，下层集团为功名较低或未或功名的低层文人。其内在逻辑性标准是，如果琴人是为有官职、学衔和家境富裕的人，那么他不会靠琴来维持生计，仅因自娱而习琴。他们的身份首先是官僚、经学大师、学者、名士，其次才是琴人，他们仅以余力事琴，琴是日常生活的一种调剂。而如果琴人无官职、无功名、家世贫穷，又无其他求生手段的话，那么可以此为考虑因素来判断其是否依赖琴乐谋生、谋利，从而判断他们是否为职业琴人或半职业、隐性职业。除此之外，还可以辅以其他理性判断，如考察他们的琴乐活动、演奏、撰谱或授琴的行为是否获利。以上叙述应是较为符合逻辑的，当然它与历史真相仍不免有着矛盾之处。
历史研究者经常会发现，无论你的研究如何精密细致、无论你的归纳如何合理、无论你的分类如何周全，总会发现有与历史真相不相吻合的地方、总会有无法解释或归纳的史料。原因在于历史本身是复杂的、多样的。当我们总结或归纳某一时期历史所呈现出的新的特点或现象时，总会发现并不是所有的人和事都会符合这个特点，总有特例。如此一来，既然历史如此矛盾、复杂，那么历史真相是不可描述和不可掌握的吗？并非如此。历史确实是复杂多样的，那么我们总结归纳特点时应该是在掌握大量史实基础之上的，也就是说是以大量的、普遍的事实为依据。举个例子：一座庙中的铜像在长年累月的风沙中会逐渐的氧化，金铜会风化成黑色，但是铜像的边角、内缝、重叠、侧面仍然会是金铜本色。那么我们描述铜像时一定是基于其当下的、主体的、大面积的颜色而言，即看到铜像时的整体印象——黑色，而铜像边角处的金色并不能成为反驳的证据。
在本文中，较为模糊和难以划分的是下层集团。上层集团为中第文人，多做官、教授等等，史料中均明确表明其官职、学衔、家世或者有固定的俸禄，很容易对其进行定性评价。如表中所列的贡生、监生均可获得固定的国家补贴，理论上说可补官缺。贡生监生相当于举人副榜，常为府学县学的儒学训导，相当于中学副校长。这些文人都有着固定的收入来源，古代俗称为“吃皇粮”者，因此基本可以断言其弹琴为怡情养性或酬唱往来。但是下层集团却由于史料的缺失，无法判断其弹琴是出于自娱还是娱人。下层文人包括初试获得生员资格（俗称秀才）或未获任何学衔功名的读书人。这些人的治生方式非常复杂，可分为知识类和非知识类。知识类有塾师、医生、书画家、篆刻、幕师、著书、写剧本等，这些占主要部分。非知识类则为农耕、渔业、经商等，这些占少数。与现代人职业专事一项不同的是，古代文人由于在习举业时是六艺皆学，故诗、书、画、琴、医等等皆为擅长，因此部分文人的从业性质不明确，他们常常身兼数职，即他们可能同为画家、医生、幕师或琴师。如清代鲁鼐，其在清代画史上留有青名，并有作品传世，而其在琴史上也有着举足轻重的地位，他乃徐门嫡系，编有《琴谱析微》传世，是广陵派重要琴家之一。因此，下层集团又存在为职业性和隐性职业性两种情况，凡是有着其他治生技能的落第文人被视为隐性职业琴人，琴师、琴工者为显性职业琴人。
还需要说明僧道琴人和女性琴人的归属问题。首先谈僧道琴人，一般而言僧道琴人乃视琴为修道和禅修的一种方式，故琴素有“琴禅”、“琴道”、“攻琴如参禅”的说法，且多数习琴僧道乃修行较高的住持、方丈或观主。表面上，中国传统学术体系中僧道属于方外隐士，佛学和道学也总是旁列于儒学经典之外，但实际上僧人羽士与社会文人的交往十分频繁，僧道文化系统从来都是与儒家文化相互影响、相互渗透、相互交融。士人以能参禅为风雅，而僧人则希望籍论禅善琴为士人赏识，以至文人士大夫与僧人的交往、唱和、弹琴、作诗等成为一种社会风尚。僧道并无固定的酬劳收入，他们依靠朝廷拨款和社会资助生存，而某种程度上来讲，弹琴也是其社会应酬、化缘的一种手段，清代中晚期，确实也存在以授琴为生存技能的僧道，云游道士张孔山乃典型的例子。从这个角度来看，本文将僧道划分为下层集团中的隐性职业琴人。
其次是女性琴人的分类。清代女性琴人群体数量庞大，不可小觑。“女子无才便是德”的古训在清代似乎并未见证。有记载的大部分女性琴人是为名门闺秀、官宦家眷，她们从小琴棋书画样样精通，被人誉为“才女”，她们弹琴乃典型的怡情养性，如《红楼梦》中的林黛玉，这些琴人做为“官眷”被划分入上层集团中的名士乡绅。还有一部分女性琴人她们或为姬妾或为青楼女子，她们弹琴是为他人娱乐服务，自然被划分入下层集团中的琴工艺伎。
最后是无来历琴人的类属。需要提出来的是，用量化方法来研究历史问题，有一点很难回避，这就是资料的缺失问题。不过，对于某些问题作一些具体分析，量化分析还是有用武之地的。比如，史料中部分琴人的功名状况、身份地位并无记载，但是，古代士人对功名非常执着，哪怕是最低级功名――诸生或亲族中若有人为官，则后人一般都要在序言、墓志铭、传记载明，以示荣耀，即使是微职，乃至虚衔，也不会忽略。由此可以反推，史料中缺少职衔和官位记载的那部分琴人很可能就意味着是没有功名的。因此，本文仍然把无来历琴人纳入下层集团中。
综上所述，本文对清代琴人群体的统计和划分如下表：
琴人群体[30]划分简表（表一）
琴人群体
身份
人数
比例
说明
清代琴人举例
划分依据

上层
以琴自娱者
王门贵族
4
0.005
%
王公、贵族、宗亲
辅国公普照、镇国公高塞、一等公年羹尧等
他们或官高权重或名士名流，他们均有谋生的主业，只是业余、燕闲之时才操弄琴乐，并不是当作主业，也不据琴直接谋利生财。
官吏
118
14.1%
实权官职
湖南巡抚蔡毓荣
名士乡绅
官眷
106
12.7%


已获较高功名学衔，有望进仕者、儒士出身从商者、官吏告老还乡者及官士家眷。

《二香琴谱》谱主蒋文勋、《琴学心声》谱主庄臻凤
女性文人
下层
以琴谋生或隐性谋生者
生员
97
11.6%
仅通过初级考试
县学生丁一焯
他们或勤俭一生或贫困潦倒，琴是他们的主业或主业之一，他们以自愿或不自愿的方式、显性或隐性的方式以琴谋生获利
其他行业治生的文人
102
12.2%
类似画师、医生、书商、制墨、砚商等文人
《琴谱析微》谱主鲁鼐为画师、《乐仙琴谱》谱主汪善吾为制墨商人

僧道
86
10.3%
多为住持、观主
《枯木禅琴谱》谱主云间
无来历者
191
22.9%
根据现有资料无法判断其身份地位。
《愧庵琴谱》参订人吴士亮、王治民、刘士弘等。
琴师
122
14.6%
以琴从幕或处馆为业者
琴师韩畕、郑方、韩古香等
琴工艺伎
8
0.01%
以斫琴售卖、低层次表演等为业
地位地下、多不见注载于书，此类琴人数量应该还有很多。

如前所述，任何一种分类都不能完善，总会有许多属性模糊的个体。本文的分类仍然不可避免的具有一点的粗糙性，有时不得不仅根据只字片言即对有些琴人身份进行定性。不过，经过适当处理，我们仍可以得到一个关于清代琴人社会身份的近似的量值，并逐渐呈现出有清一代琴人的整体印象，即清代琴家已不再是我们通常印象中的文人士大夫为主体，琴乐也不再是文余、政余的休闲自娱的一种方式了。从统计结果来看，这些上层文人只占据整体的26.8%，更多的琴人聚集在下层文人中。
明代中晚期，伴随着时代和社会结构的巨变，古琴进入了一个实质性变革时期，最为意义重大的是古琴较大程度的脱离文学、哲学而成为独立的艺术门类，其标志之一是古琴不再限于庙堂宫廷和王公大夫，其从禁锢中走出来，直接走向了平民阶层。琴坛主体不再是拥有参政主体、文学主体、学术主体、艺术主体的多重主体人格的士大夫官僚，转为低层文人或布衣。琴人主体的平民化直接促成了职业和半职业琴家的出现，这些人才是清代琴坛的主体力量，留存的135份清代琴谱中大部分为其所撰，如职业琴人韩畕、夏溥、郑方、汪安侯、吴官心、徐常遇、徐周臣、徐赞臣、徐晋臣、徐锦堂、徐祺、徐俊、汪安侯、罗子敬、沈连舟、李襄五、吴灴、王善、马士俊、韩古香、孙宝、张椿、张孔山、秦维翰、黄勉等等。可以这样说，把握住这个变革才是清代琴史研究的重心。
至于，为何会出现以琴为业的职业文人琴人？古琴进入实质性变革的依据是什么？以上的统计结果还说明了一些什么问题？限于篇幅，请恕笔者在续篇《清代琴人群体的社会特征》中详细阐述。

主要参考文献
中国艺术研究院音乐研究所编
1961：《历代琴人传》北京，音乐研究所油印本。
1965：《清代琴谱著见琴人名录》（上下册）（内部参考资料第193号），音乐研究所、北京古琴研究会油印本。
1981：《琴曲集成》明清部分卷册，北京，中华书局影印本。许健
1982：《琴史初编》北京，人民音乐出版社。秦序
2004：《一苇凌波》上海，上海音乐学院出版社。
作者附言:本文为笔者博士论文第一章的第一、二节。

[1] 转引自《清代琴谱著见琴人名录》第130页（内部参考资料第194号），中国音乐学院中国音乐研究所、北京古琴研究会1965年版。
[2] 见徐珂编《清稗类钞·李琴颠鼓琴效蜀派》，北京，中华书局2003年版第10册第4973页。
[3] 需指出的是，清代琴人当然数量远不止834名之多，就笔者目检，散见于清代地方志、文人文集诗词等各种史料中还有很多琴人。但由于本文并不致力于搜罗和统计出清代琴人总数，而只希望籍此比例来说明清代琴人群体构成的复杂性，则834名琴人总数范围统计结果应该能证明此问题。
[4] 明清时期经考试录取而进入府、州、县各级学校学习的生员。生员有增生、附生、廪生、例生等，统称“诸生”，俗称“秀才”。
[5] 按，程雄著作部分已亡佚，由魏禧所撰《松风阁琴谱》序中得知。
[6] 参《历代琴人传·问樵》，中国艺术研究院音乐研究所1961年版第5册第50页下。
[7] 见（汉）桓谭撰《新辑本桓谭新论》，北京中华书局朱谦之校辑本2009年版第64页。
[8] 见蔡邕《琴操》卷首，据吉联抗编撰《琴操（两种）》，北京，人民音乐出版社1990年版第21页。
[9] 见颜元《存学编》卷三《性理评》，北京，中华书局1985年版《丛书集成初编本》第672册第42页。
[10] 见秦序《一苇凌波》第342页，上海音乐学院出版社2004年版。
[11] 宋·朱长文《琴史》卷四“赵耶利“，据故宫博物院编《故宫珍本丛刊》第465册，海南出版社2001年版第32页。
[12] 宋·成玉磵《琴论》，引自明·蒋克谦《琴书大全》卷十“弹琴”，见《琴曲集成》第五册，北京：中华书局，1980年版第204页。
[13] 袁均哲《太音大全集·琴操辨议》，《琴曲集成》第一册第92页，北京：中华书局1980年版。
[14] 转引自许健《琴史初编》第123页，北京，人民音乐出版社1982年版。
[15] 王坦《琴旨·支派辨异》，据《景印文渊阁四库全书》第214册第757页，台湾商务印书馆2008年版。
[16] 蒋文勋《琴学粹言·论派》，北京，中国书店出版社2005年版《二香琴谱》第4卷第5页。
[17] 参许健《琴史初编》第169页，北京，人民音乐出版社1982年版。
[18] 戴兰崖《鼓琴八则》第八条，见苏璟等编撰《春草堂琴谱》卷首第2页，北京，中国书店出版社2010年版。
[19] 见朱长文《琴史》卷六“论音”，据故宫博物院编《故宫珍本丛刊》第465册第46页，海南出版社2001年版。
[20] 转引自许健《琴史初编》第123页，北京，人民音乐出版社1982年版。
[21] 黄献《梧冈琴谱·后序》，文化部文学艺术研究院音乐研究所、北京古琴研究会编：《琴曲集成》第1册第441页，北京：中华书局1980年版。
[22] 黄献《梧冈琴谱·陈经序》，文化部文学艺术研究院音乐研究所、北京古琴研究会编：《琴曲集成》第1册第374页，北京：中华书局1980年版。
[23] 萧鸾《杏庄太音补遗·徐门正传》，文化部文学艺术研究院音乐研究所、北京古琴研究会编：《琴曲集成》第3册第306页，北京：中华书局1980年版。
[24] 见明·蒋克谦《琴书大全》第19－20卷诗上、下，文化部文学艺术研究院音乐研究所、北京古琴研究会编：《琴曲集成》第5册，北京：中华书局1980年版。
[25] 其他则还有琴客、琴生、琴僧、弹琴道士等等。
[26] 见李开先《闲居集》卷八《云峰王处士墓志铭》，《四库全书存目丛书》集93册第57页，济南，齐鲁书社1997年。
[27] 许健《琴史初编》第152页注韩畕（约公元1615－约1667）是错误的。原因有二：其一，《琴史续·韩畕》条明言其“疾卒，时年四十三”，显然，许健所注韩畕生年有52岁，未知所据为何；其二，《琴史续》载：毛稚黄先舒为之（即庄臻凤《琴学新声》）序云：“今年秋九月晤蝶庵于祖山之寺，一见意倾，且先问石耕近亡恙否？蝶庵泫然，呜咽有项曰‘石耕殁且三年矣’。”该序作于康熙乙已年（1665），减去三个年头，则其卒年为1662年。
[28] 此处所言琴师应该就是金陵琴师吴官心，上元是古地名，唐上元二年(761年)改江宁为上元县。五代吴在此分置上元、江宁二县。民国并入江宁县。 清代江宁府所辖地域大致与今天南京市相合（除句容划给镇江外）。另外，《二香琴谱·水仙操》曲跋中称其为“吴观星”，《兰田馆琴谱·南塞上鸿》曲跋中称其为“吴官心”，可见其姓名在当时即言说不一。
[29] 见袁枚撰《子不语续集》卷6第540页。河北人民出版社2000年版《子不语全集》。
[30] 以《历代琴人传》所收集的清代琴人834名为考察范围。