每当读到嵇康《琴赋》和《世说新语·伤逝》中王徽之的“人琴俱亡”之时，不由得就联想到故宫博物院所藏的两张“晋琴”。这两张所谓的晋琴，其一是孙登款的“天籁”，其次是“昇平二年王徽之斲”的那一张。这两张琴可以说都是有名的文物，一张是明清以来被收藏家、金石家所称道的，见于著录的琴；一张是被民国初年的大琴学家杨宗稷在书中一再称赞的琴。近年来，它又被台湾《故宫文物月刊》所刊载，再一次被肯定为王徽之斲的晋琴。作为晋朝的琴，距今已有一千五百余年的历史，如果前人的论述正确，这两张琴无疑是音乐史上的重器，是博物院藏品中的国宝。为了辨明是非，因就上述两琴作了初步研究，今将浅见发表出来，供文博同仁与古琴家参考。为了便于说明问题，将王徽之琴列于叙述之首。
一、晋异平二年王徽之斲琴
1.流传和著录
王徽之款的琴，是清代热河行宫的旧藏，它何时进入清宫，又如何被放置于避暑山庄，已无从查考。辛亥革命后，1914年北洋政府将盛京故宫、承德避暑山庄的文物迁来北京，在紫禁城的外朝，开辟了古物陈列所，这张琴被陈列于武英殿。1933年这张琴与故宫的其它文物一起南迁，先后经历了上海、南京、湖北、湖南、贵州和四川。抗战胜利，这张琴与其它文物运回南京。1948年冬，全国解放前夕，国民政府又精选2972箱文物珍品运往台湾。王徽之琴也随之而去一直到现在。
这张深藏于宫禁中的王徽之款的琴，在辛亥革命后才为世人所知晓，不久即被琴学大家杨宗稷在他的《琴学丛书》中作了两段记述。1984年，台北的古琴家容天圻氏在台北的《故宫文物月刊》第二卷第二期中又作了专题论述。以上两位琴家，对这张王徽之款的琴都作了评价，分别表达了各自的见解。
2.特点和已有的结论
王徽之款的这张晋琴，早在1933年就从北京南迁去了，因此我未能见到实物。但杨宗稷、容天圻两家的记述，容氏文中刊印的可以一览无余、十分清晰的图片，皆为研究这张晋琴提供了多方面的资料，使研究工作赖以进行。
杨氏在1913年刊行的《琴话》中说：“清泉贺君文陔，去夏因公赴热河，见故行宫所藏古琴中有王徽之款，遂于宫内择一精室，借弹月余，愈弹声愈清”。在1919年刊行的《琴学随笔》中说：“热河故行宫藏王徽之琴一张，今存武英殿古物陈列所。仲尼式，碎冰裂断纹，长方池沼，中刻八分款字两行云；‘晋昇平二年制，瑯琊王徽之斲’。物之真赝不可知，要非唐宋以前最精品不能及也”。
容氏在1984年台北发行的《故宫文物月刊》第二卷第二期42页中说：“故宫博物院藏琴中有一床王徽之古琴，在琴腹中还刻有‘瑯琊王徽之斲，晋昇平元年制’二行八分书。仲尼式，金徽，玉轸，玉雁足，长119.3公分，高9.5公分，宽18.9公分，尾宽13.2公分，底厚1.3公分，琴面琴底均有细冰裂纹”。又说：“笔者有缘，曾于民国六十年及六十五年二度欣赏过故宫的王徽之古琴。试弹其琴，觉得七条弦声音都很均匀，且不论‘散’、‘泛’、‘按’三种音色俱佳，其声音圆润，不是一般唐宋古琴所能及，我所弹过的十余床唐、宋、元、明、清古琴中，大约只有张大千先生所藏的唐琴‘春雷’堪与匹美”。
从以上的记述中，可以明确这样几个问题，即该琴为仲尼式，碎冰裂断纹，晋昇平年款，声清而均匀圆润(图一)。至于结论，杨氏说：“物之真赝不可知，要非唐宋以前最精品不能及”。容氏说：“不是一般唐宋琴所能及，只有张大千的‘春雷’堪与匹美”。显然，两位琴家都承认了它是一张晋琴，对于“晋昇平二年制，瑯琊王徽之斲”的腹款，都没有提出否定的意见，杨氏还以此作为识别晋琴的标准，见《琴话》上述记述之后。
3.今天的初步探索
在已经识别了唐琴的真伪，区分了盛唐、中唐和晚唐琴的时代风格特点之后，结合已往掌握的文献、文物资料，就感觉到王徽之款的琴，是否真是晋琴很需要研究一番了。因就其断纹、腹款、形制等方面，与传世文物、文献结合起来作如下的探索。
①断纹问题
从北宋以来的记述中可以知道，判断古琴的年代，首先着眼于断纹，到如今已经是千年不易的方法了。在这张王徽之款的晋琴上的断纹，据容氏文中的图像来看，它既不是通身的碎冰裂断纹，也不仅是面底均有细冰裂纹，而是蛇腹、牛毛、冰纹兼而有之。琴面主要是牛毛断，近尾处为蛇腹间牛毛，底面为蛇腹与冰纹相杂。杨氏与容氏皆着眼于琴上的部分冰裂纹而未及其余，故未能正确地反映出这张琴的断纹特点。即以碎冰裂断纹而论，它最早是在什么时代才被提出来的，晚近的琴上有没有这种断纹，就成为首要解决的问题了。让我们考察一下古人对断纹的论述。
北宋欧阳修在《三琴记》中说：“吾家三琴，其一传为张越琴，其一传为楼则琴，其一传为雷氏琴，……琴面皆有横纹如蛇腹，世之识琴者以此为古琴，盖其漆过百年始有断纹，用以为验尔”。
南宋赵希鹄在《洞天清录集·古琴辨》中说：“古琴以断纹为证，盖琴不历五百岁不断，其纹横截琴面，相去或一寸或二寸，节节相似如蛇腹下纹；有细纹断如发，千百条亦停匀，多在琴之两旁，而近岳则无之；又有面与底皆断者；有梅花断，其纹如梅花头，此非千余载不能有也”。
明代中期的高濂在《燕闲清赏》中说：“断纹有梅花者为最古，牛毛纹者次之，蛇腹纹者为下品也，且易伪。而伪法以火逼热，以雪罨上，随皴成裂，俨若蛇腹，寸许相去一条；或以鸡子清入灰作琴，用甑蒸之，悬于风日燥处，亦能断纹少细。……”
明代中晚期的屠隆在《琴笺》中说：“古琴以断纹为证，不历数百年不断。有梅花断，其纹如梅花，此为最古；有牛毛断，其纹如发，千百条者；有蛇腹断，其纹横截琴面，相去一寸或半寸许；有龙纹断，其纹圆大；有龟纹，冰裂纹者，未及见之”。
古人关于断纹的论述，大体如此。欧阳修说唐琴“皆有横纹如蛇腹”，这个说法已被传世唐琴上的断纹所证实，蛇腹断的确是最古的一种断纹，是不容轻易否定的，所以赵希鹄讲断纹，也首先是讲蛇腹。对于梅花断，赵说：“非千余载不能有也”，这就与他在前面所说的“愈久则断纹愈多”的说法大相悖谬了，因为琴上已经断裂了很多横纹，且又起脊如剑锋，何以再能形成梅花头状？这种变化，真是不可思议的。至于明代高濂的论述，只是改变了《洞天清录集·古琴辨》所列的顺序，提出了当时伪造假断纹的种种方法。他只见到了明人伪造的假蛇腹纹，而将蛇腹纹列为下品，显然是他没有见过唐宋古琴所发的片面言论。其后屠隆沿用了高濂的顺序，又提出了几种前人未曾提出过的断纹，甚至连他本人也只是听说而“未及见之”的龟纹断和冰纹断。可见冰纹断只不过是明代后期才被传说开来的断纹品种，所以欧阳修、赵希鹄皆未涉及。
从传世的古琴来看，所谓的碎冰裂断纹，在元明两代的琴上，确是屡见不鲜的。杨氏在《藏琴录》中就记载了若干这一类断纹的琴：如“舜玉”：“通体碎冰裂牛毛纹，中有元人款，乃知断纹非伪作”。“天风海涛”：“通体极细碎冰裂断纹、……池内右刻天启癸亥西湖茂生甫李枝斲，左刻新安芝梁甫程畹藏”。“飞龙”：“通体兼有碎冰裂小蛇腹流水断纹，更有梅花断数圈，圆池内墨书楷字环题，大明崇祯戊寅，御用监奉旨精造，圆沼内右题臣张元德督造，左题易希举恭斲”。“雪夜钟”：“满面方四五分或二三分龟纹断，底二三分蛇腹断，身不甚长极扁，论材与形均类宋物，……有老琴工诮此琴无音，仅断纹美观，谓千金难买龟纹断……。尤有奇者，九徽以下常大片脱落露木，乃嘱老琴工自九徽至焦尾去尽旧漆如新琴，重漆不及一年，断纹如故，又皆起脊，他琴不如是也”。
杨宗稷氏的这些记录，证明碎冰纹断、梅花断，在元明琴上就是有的，并不是“冰纹断宋元明三代中尚不多见”十分稀罕的。老琴工重补“雪夜钟”，一年即现龟纹断的事实，也证明屠隆所记的“龙纹断，龟纹断，冰纹断”都不是因年代久远变化而成的，认为只有这几种断纹的琴年代才远，是完全没有根据的。“愈久则断纹愈多”的说法，已为传世唐琴上的蛇腹断中再现若干细牛毛纹所证实，在这种大小横纹之间会变出梅花断、龙纹断、龟纹断和冰纹断是难以想像的事。无论何种断纹的形态，都是开始发生断裂时逐渐形成的，年代久远的变化只能是由大增细，由少增多。当然，小蛇腹断的琴，经过重新髹漆，可能先出现一些大蛇腹断纹，但随着岁月的流逝，原有的小蛇腹断依然会逐渐显露的。
既然如此，那么鉴别古琴年代，还要不要看断纹的特点？回答是肯定的，只有了解了历代古琴漆灰胎的不同特点，又掌握了真正唐琴及其后各朝代琴上的蛇腹断纹及其伪作之后，才可以辨别蛇腹断纹的新旧和真伪的问题，高濂将蛇腹断视为下品，恐怕是没有见过真正的唐宋古琴所作出的片面结论。今天用高濂脱离实际之说来论证古琴的年代，当然是不准确的。用以判断王徽之款琴的年代，自然也是不可靠的。
②腹款问题
这张王徽之款的晋琴，琴背上没有任何镌刻。据杨氏所记，其腹款为八分书两行：“晋昇平二年制，瑯琊王徽之斲”，而容氏所记是先人名后年款。这个不同，是属于尚左尚右的区别，不是质的差异。另一点微小的不同，是元年与二年的问题，这应该是记忆上的差误，也是不伤大雅的。而两家的共同特点则是对这样的腹款没有产生过任何疑问。现在就其书体来说，我无缘寓目，不能把它与魏晋分书加以比较，但仅就其所书年号而论，这个腹款的可靠性就是值得商榷的。
据史书记载，东晋穆帝永和十二年之翌年，改元为升平，用的是没有日字头的升。今琴上所刻年款却是有日字头的昇字。据《说文》说：作为升斗的升字，两者不可通用。作为上升和太平盛世的升平来说，两者是通用的，因此，在“举世升平”一词中，用哪个升字都可以，犹如岱就是泰山，太就是泰的古文，所以在泰山这个名词中可以互用，不存在错误问题。然而作为皇帝年号，恐怕就不容任意互用了。和与龢音义相同，而王羲之在《兰亭序》中未见将永和写作永龢。糠是谷皮，可以省作康字，但从未见清人把康熙写成糠熙。可见，音义相通的字，如果用在年号上则于理未合，当封建时代，假如有人改写了年号，恐怕是一种获罪的行为吧！
在研究这个问题时，联想到王羲之小楷《曹娥碑》上的昇平年款的问题，于是检阅了《啓功丛稿·绝妙好辞辨——谈曹娥碑的故事》一文。文中说，古书中记载了《曹娥碑》，但对碑文没有交代，后来出现了一卷小字碑文，卷上边及其左右都有唐代名人的观款，所署年代最早是大历，宋人屡次摹刻在法帖里。还有—卷绢本墨迹，唐人题字俱全，清代刻入三希堂帖。各本笔迹不全一样，也有个别形近而异的字。到北宋时，蔡卞重书碑文，刻碑立在当地，上述的一卷碑文此时算是受到正式承认。文中又说：“碑文不仅用典不切，修辞也很有问题，不能算是‘绝妙好辞’，对碑文后的附加语，‘汉议郎蔡雍闻之来观，夜暗以手摸其文而读之。雍题文云：黄绢幼妇外孙齑臼。又云：三百年后碑当堕江中，当堕不堕逢王叵。昇平二年八月十五日记之’。是传抄碑文的人附录的，三百年后的谶记并不是这个碑特有的，宋邵博《河南邵氏见闻录》、《隋唐佳话》及五代《蒙求》都有内容大体相同的这类谶语”。啓元白先生在文章的结论中说：“总之曹娥投江殉父在当时社会中是一个动人的事件，因而辗转传述，造成了异说纷坛。以这件事为主干的故事，在流传过程中，陆续旁生枝叶，成了一个热闹的故事，无论那些细小情节异同，即抱父尸出水，邯郸淳选文，蔡邕题碑，曹操猜谜，王羲之小字本等等事项，都不过是这棵茂密扶疏，千霄百尺的故事大树中几个长大的枝柯而已”
如上所述，既然曹娥碑是王羲之所书的说法靠不住，而将王朝年号的字加以更改的史无前例的作法，岂不也是作伪之人生造出来的。所以曹娥碑上的昇平年款(图二)，非但不能证明琴上年款的可靠性，恰恰相反，它只能证明将升平写成昇平是作伪的破绽。
③造型问题
从台北《故宫文物月刊》上发表的王徽之琴的图像看，它的造型是宋代以后仲尼式琴的标准形像。那么，晋朝琴究竟应该是什么样式？从出土与传世文物、图画中可以找到答案。现将东汉至唐代的有关古琴形像的资料罗列于后，从头看去便可得出晋朝琴不会是仲尼式的结论。
东汉弹琴俑的琴。四川绵阳出土的弹琴俑有几种不同的形像，已被中国艺术研究院音乐研究所认定为弹琴的有三件，均被收入《中国音乐史参考图片》第十辑的古琴专缉。三件汉俑所弹的琴为两种形状：一种是头宽尾狭的长条状，另一种是已具有内收弧形琴项的长条状。它弥补了传世七弦琴所缺少的最古形制，从而使人们知道了中郎“焦尾”相如“绿绮”形状和弹琴与用指的方法。无疑，这些陶俑是研究古琴历史的重要资料。
东晋顾恺之绘斲琴图上的琴。画史称顾恺之的生卒大约为公元345—406年，正是东晋后期。顾恺之斲琴图仅有一件宋人摹本传世，为清宫旧藏，今藏故宫博物院。对于这幅图画，当前学术界有三种看法：第一种认为断琴图与洛神、列女二图均为顾恺之的代表作品；第二种认为从画的艺术风格、墨线描法上比较，斲琴图不能作为顾恺之的代表作；第三种认为从人物衣冠制度上看，斲琴图的产生必晚于顾恺之数十年或百年，是南梁之际画家的作品。前二者是从艺术风格上看，并不否定它是出自顾恺之的原作，后者从衣冠制度上看，认定斲琴图是南朝梁的作品。然而斲琴图是北宋《宣和画谱》著录九件顾恺之画中的第八件，在如今这件摹本上还钤盖有与李公麟摹韦偃牧放图、赵佶柳鸦图和传王维伏生授经图上同一的“宣和中袐”椭圆印章，可以肯定，这件宋人摹顾恺之斲琴图确是出自宣和内府。因此，斲琴图是否为顾氏所画抑或南梁人之作，是一个需要进行专题研究的问题，这有待将来。今天退一步来看，即使是赵佶梁之际的画家所作，错误的当成东晋顾恺之所绘，也并不妨碍用以论证晋朝古琴的形制问题。因为，图上所绘的器物、坐具还保留着东晋风格，更何况图上的两种古琴的造型与四川出土的东汉弹琴俑的琴是一致的，从而证明东汉到东晋甚至于到齐梁，这种形式的琴还是流行的。可见这一时期，古琴在造型上的变化是极缓慢的。所以用斲琴图上的琴论证晋琴的造型应该是较为准确的(图三、图四、图五)。
南朝墓中竹林七贤图上的琴。1960年南京西善桥南朝大墓发掘出了七贤与荣启期画像之后，引起学术界的重视，分别于1961—1986年的二十多年间在《人民日报》、《文物》月刊和《故宫博物院院刊》上发表过若干篇研究论文，就其时代作者方面作了许多考证，发抒了不同的见解。今就七贤图上两张古琴的造型来看，南朝时的古琴已经出现了新式样，从东晋的内收弧形项长条状，发展成方头阔肩收尾的形制(图六)。如果摹绘的图像够准确的话，荣啓期所弹的琴近尾部还有一个凸出的特点(图七)。这两种式样，从琴身这个音箱来说，无疑会有助于琴弦的震颤，对于改善古琴音响效果，比斲琴图上的式样肯定是大进一步了。这幅七贤图上还准确地描绘了当时的一些器具和阮的形像，因此两张琴的造型自然不是想像出来的，作为南朝古琴的一种新的造型应该是可信的。
北朝墓中南山四皓图上的琴。在五十年代河南文物工作队发掘清理的邓县彩绘画像砖墓出土了南山四皓画像。四老人席地相对坐，由左而右为鼓琴、吹笙、捧物，抉地举手。人物间隔以小树，身后为五座山峰，峰间有远树飞鸟。以上人物服装特点与斲琴图所绘极相似，弹琴老人的琴，亦与斲琴图中不作项腰的长方条状者相似，仅琴首微圆而已。这就再一次证明，东晋南北朝之际，古琴的形制还保留着东汉时期的传统风格，这是无庸置疑的了。
北齐校书图上的琴(图八)。北齐校书图画的是天保七年文宣帝高洋命樊逊等十一人刊定内府所藏五经诸史的事，图为北齐画家杨子华所绘。唐初阎立本也画过此图，流传至宋有若干唐摹本。现在的一件相传为阎立本所绘，收藏在美国波士顿美术馆，见郑振铎辑《流传海外名画集》中。沈从文先生见图后，根据衣饰、隐囊及器物式样，认定此图为北朝人所作的竹林七贤图的部分。此说是否成立，姑置不论，今就榻上罗列的高足盘、多足辟雍砚来看，这件图画描绘了北齐、隋末唐初的服饰器用形像，时代特点比较明确，传为阎立本所绘是较为可信的。图中绘制的古琴，是一张圆首阔肩，中部微狭，凤翅以下收杀至尾的形式，这种造型，对于改善琴的音响效果是更为有利的。
唐李寿墓线刻壁画乐伎图中的琴。李寿墓乐伎图壁画，为初唐时期之作，画中有抱琴、弹琴图像各一，画了两种琴式与斲琴图中的琴基本相同(图九、图十)，这表明传统的古琴式样是轻易改变不了的。
唐真子飞霜铜镜纹饰中的琴。唐镜背面纹饰中作弹琴图像者计有三种：为方形、葵瓣形、葵瓣形边内有一周篆书铭文。三者形式不同，但弹琴的图像却是一个稿本，皆为四竿高竹、三棵竹笋，前方一高士宽衣薄带席地坐于豹皮褥垫之上，置琴于膝间作挥弦状(图十一)。此图所绘应是王维的竹里馆诗意，隐喻铜镜之光亮犹如明月，其古琴形状与南京西善桥大墓竹林七贤图中嵇康所弹之琴极近似，只是又出现了一个小圆弧形的内收的腰，日本制正仓院金银平纹琴的器形，显然是来源于此。王维为盛唐时人，可知盛唐以来的古琴有此形制。
唐周昉《调琴啜茗图》中的琴(图十二)。周昉是唐代建中、贞元间的名画家，图中所绘的琴，仍为方头阔肩杀尾无腰的形状，其造型与李寿墓乐伎所抱者相类，属于汉晋以来的传统样式。
从以上文物资料中，可以看到自东汉至晚唐的古琴式样计有六种：即头部略宽的长方形；有内收弧线项形；直项无头阔肩杀尾形；直项无头阔肩，尾部略有凸出形；圆头直项阔肩、中部微狭、凤翅下内收至尾形；直项阔肩、腰作内收小弧形。在这六种形式的琴中，东汉的两种造型一直相沿到唐代，说明古琴的变化是缓慢的，到南北朝时期，新的琴形才逐渐出现。然而在上述已经掌握的文物图画资料中，惟独不见与王徽之琴相同的仲尼式者，历史文物说明的情况如此。
今天犹在的传世古琴中，可以作为标准器看待的唐琴共有六张。其中盛唐雷氏斲的“九霄环佩”琴(图十三)。是音乐史家杨荫浏先生认定后，经民族音乐研究所加以肯定，被社会公认了的，它是传世七弦琴中最古的一件，其次是四张“至德丙申”款的中唐宫琴与一张“太和丁未”款的晚唐宫琴。以此六琴作为典型器，经过比较鉴别，可以肯定为唐琴的有十六张(图十四、图十五、图十六、图十七)，它们的造型是伏羲式六张、神农式一张、凤势式三张、连珠式二张、师旷式二张、列子式一张、仲尼式一张。而仅有的这张仲尼式琴是一件晚唐之作，中唐盛唐琴中尚未见有仲尼式者，传世古琴说明的情况又如此。
根据上述文物资料与传世最古的琴来看，由东汉到中唐的八百年间，仲尼式的琴并不是很流行的。只有到了晚唐，孔夫子又被儒家作为道统的代表加以推崇之后，古琴的仲尼式才逐渐时兴起来，两宋更大为流行，出现了定于一尊的局面，其它非仲尼式的琴则日益少见了，这个特点也是宋代以来的图像资料与传世古琴所证实了的。从晚唐的仲尼式琴来看，它除了具有晚唐琴的时代特点外，其造型风格与后世所作的不同之点，主要为琴面较圆，腰部内收较深，这是唐琴的共同之点，而唐以后的仲尼式琴，除了仿唐之作以外，一般都不具有这种特点。今王徽之款的这张“晋琴”恰恰是一张仲尼式琴，其造型风格并不比晚唐仲尼式琴古拙，却与宋以后的仲尼式琴极相类似，那么这张“晋琴”的真伪，不是显而易见了吗？
二、晋孙登款“天籁”铁琴
1．特点及其流传
孙登款“天籁”铁琴(图十八、图十九)，自从被明代大收藏家收藏之后，声名始著于世，及至清代，继续为人所珍重，遂成为传世文物中的一件名器。“天籁”琴为仲尼式，黑铁锻造而成，通身不加髹漆，全长11 9.3厘米，额宽15.9厘米，肩宽16.5厘米，尾宽11.6厘米，最厚4.8厘米，底厚0.1厘米。锈蚀斑驳，玉徽已有脱缺，承露及焦尾之上分别嵌以简单的金丝纹饰，琴首一端与凤舌乃以铜制成嵌入铁琴之首。琴面弧度较平，底微收，略具上宽下窄之势。琴背开长方池沼如常琴之制，腹中未见款字。池上方有寸许嵌金丝双勾小篆“天籁”二字，其下嵌金丝小型篆书款“孙登”二字及篆文“公和”小印一(图二十)。池下方有嵌银小字篆书“明项元汴珍藏”六字。其下为篆文“墨”“林”方形连珠小印及“子京父”小印一方。铁琴附楠木制随形琴匣一具，匣盖刻清人题识皆满。最上方竖题刻二寸许隶书“晋孙登公和铁琴”七字，其下中部左上侧刻行书四行：“此铁琴为项子京宝物。”
《故宫博物院院刊》 1991年4期
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