【内容提要】古琴音乐的发展也有通过重复、变奏、展开和对比等手法实现的，但在运用中又体现出自身的特点：(1)在“重复”上比较自由，使用材料较广，表意功能强而结构功能弱；(2)在“变奏”上是以旋律为主，常取主题的部分乐节进行，常以固定首句引出；(3)在“展开”上属于功能型而非结构型，是渐进式而非突变式；(4)在“对比”上是侧重音色而非速度，注重和解而非冲突。最后指出，形成上述特点的主要原因在于，古琴音乐的发展是直接由内容决定其手法运用的。

【关键 词】重复  变奏  展开  对比  音乐发展手法  古琴　传统音乐

任何音乐作品都有一定的结构形式，这结构形式又都是由其相应的音乐发展手法产生的，古琴音乐也不例外。如果我们拿它同西方音乐作一比较，就会发现，西方音乐所具的各种音乐发展手法，如重复、变奏、展开、对比等，在古琴音乐中也同样存在。但是，如果细加考察，则不难发现，这些手法的具体运用及其在乐曲中的功能、地位，是有着明显区别的。

一、“重复”手法的运用及其特点

重复是为了音乐的呈示和展开、加深听者对音乐的印象和记忆，而将已出现过的动机、乐句或主题再次出现。它可以是单纯的重复，也可以只重复其节奏和部分音高，称变化重复。它可以用于乐句的发展和扩充，也可以作为曲式中大段落的结构手法。

西方音乐的重复常用于大段落的结构手法，形成对呈示部主题的再现，是西方奏鸣曲式中“呈示——展开——再现”的一个大的环节。古琴音乐虽然也有较大段落的重复，但处理比较自由，也不具有象奏鸣曲式那样强烈的结构意义。《流水》第2段的泛音旋律，到第3段中以高八度重复出现，但这里不存在曲式结构中的“再现”的意义和功能，而只是为了加深听者的印象，强化听者对这一音乐形象的记忆，为后面音乐的发展提供一个较具鲜明对比性的背景形象。正因为此，有些演奏家为了使乐曲更加紧凑，常常将重复的这段删去，却也并不使人感到少了什么，乐曲的结构仍然完整。这说明，古琴音乐中一些重要旋律在曲中作两次或两次以上地出现，是不同于西方曲式结构（指“A、B、A”三段体）意义上的“再现”的，而是一种起着发展或推动发展作用的手段。

其次，在古琴音乐中，这种多次出现的旋律，也不一定就是乐曲的“主题”所在，它们很可能只是一些较有特色的音乐素材甚至音色素材。《潇湘水云》中的“水云声”，在乐曲中出现两次，但不是主题；这两次出现，也并不具有曲式结构的意义。它的作用仅仅在于，为推进音乐的发展提供契机：前一次（在第4段）是为了音乐情绪和色彩的转换，后一次（在第8段）是为了乐曲情绪向高潮的推进。“水云声”的两次出现，强调的都不是“水云声”本身，而是由它所引出的后续部分，即音乐的下一步发展。《忆故人》也是如此。它有一个很形象、也很有特色的音调，在曲中多次出现，给人以很深的印象。这个音调有着较强的独立性，但结构很小，音型单纯，与前后音乐界线分明，所以并不是主题。但它在曲中的作用十分重要，它的出现能够使音乐的主题形象变得更加鲜明和突出。

此外，古琴音乐的重复常常通过音色、音高的变化实现的。这一特点可以通过《阳关三叠》的结构看出。《阳关三叠》只有一个主题，结构较为简单，仅三段加一尾声。就其三段而言，它正是重复与变化重复的关系，即2、3两段只是第1段的重复与变化重复。在变化重复中，虽然存在着以新出现的材料推动音乐发展的因素，但重复中音色、音高的变化也起了重要作用。第1段开头的几个连续的、以散音为主的乐句，表现了一种较为深沉但仍平静的情绪状态。到第2段，这一曲调移高了八度，将音乐的情绪向上推进。尤其是，在开头的一个泛音短句之后，旋即以较快的速度用按音奏出经过扩展、变化的主题乐句，按音中左手大指走弦时的绰、注及走手音线使音乐获得一种特别的力度和紧张性，音乐的情绪也顿然变为勃郁和激动。再到第3段，这一乐句被明显压缩，勃郁、激动的情绪稍受抑制，加上新的音型材料的出现，使音乐的情绪转向一种更加深挚的关切和无奈的叹息。这首乐曲的音乐发展，在很大程度上是由音色(包括音的力度和紧张度)的变化完成的。

重复和变化重复的多次运用可以导致乐曲的循环体结构。在西方音乐中，循环体的典型形式是回旋曲式，它是由一个主题作三次或三次以上的重复并插以不同的插部构成，其通常的结构是“A、B、A、C、A”。其中插部与主部主题形成对比，一般是歌唱性主题与舞蹈性主题、欢快活泼的形象与安详恬静的形象、热情洋溢的形象与优美抒情的形象等形成对比。其中插部主题主要对主部主题起结构的和衬托的作用，而很少有推动音乐发展的功能。与之相比，古琴音乐的循环体在结构上较为自由，特别是它的插部，往往不仅有衬托和结构的意义，同时还有推动音乐发展的意义，因为它能够独立地塑造音乐形象。如《梅花三弄》中第一主题的插部，《潇湘水云》中的“水云声”，《忆故人》中多次出现的“放合”音型等等，都是服务于特定的形象的。即以《梅花三弄》为例，它的第一主题在重复中的两个插部（第3、5段），就不是单纯的衬托，也不仅仅是循环结构的需要，而是有着更重要的意义。实际上，它本身就是一次变化重复，亦即对音乐情绪的一次发展：它使乐曲对梅花的赞美之情得到一次递升。就这个意义讲，它就不仅仅是“插部”，而是与那三次出现的第一主题同样重要。换句话说，它不仅仅有着结构性的功能，而且有着更为重要的表意性功能。

二、“变奏”手法的运用及其特点

变奏是在音乐主题的原始陈述之后再对它作一系列的变化陈述。在西方音乐中，变化陈述是在主题的旋律、织体、和声和结构四个方面进行，由于变奏发生在不同的方面，便形成不同的变奏类型。常见的有以下三类：（1）固定低音变奏。是使低声部旋律或和弦保持不变，而以不断地变化上方声部的复调结构或和声织体的方式进行变奏。（2）装饰变奏。是将一个结构完整的主题，通过装饰主题的旋律、改变其织体、和声、速度、节奏、调性、调式等手段进行变奏。（3）自由变奏。是只保持主题的个别音调和若干和声轮廓，而以变化主题的结构、性格、体裁的方式进行变奏。变奏中的结构原则一般包括：速度的由慢到快、织体的由简单到复杂、主题轮廓的由模糊到清晰以及前后变奏部分的对比关系等等。

古琴音乐也包含着丰富的变奏因素，其变奏也是音乐发展的重要手段。但是，与西方音乐相比，古琴音乐的变奏有其自身的特点：

首先，古琴音乐的变奏手法常常是单纯旋律的，右手由撮、拨剌、双弹、如一等技法所弹出的和声，在主题变奏中的意义较小。《平沙落雁》是一首较为典型的变奏体琴曲，其主题在第2段得到完整的呈示。接下来的第3、4、5、6、7各段，都是对这一主题的变奏。在第2段主题的呈示中，音乐完全是单旋律的，没有和声。但到第3、4段，则出现了较多的和声变奏。但就其对主题的发展来说，此处的和声所起的作用并不是十分重要，重要的是旋律的音区变化和对某些音型的展开、紧缩或省略。再到第5段，主题的变奏又回到单旋律上来，并转移到低音区进行，所作的变化也比较大，乐意也得到一定的扩充。只是在第6段中，和声的意义略略上升，起到在一定程度上发展主题的作用。而再到第7段，其散板节奏的旋律，又是对第1段的主题雏形的扩展，仍然是单旋律的。古琴是能够演奏和声的乐器，但它的和声形态较为简单，变化幅度不大，因而在变奏中的意义也极其有限。古琴音乐是以旋律为主要的变奏因素，这同西方音乐的以和声、织体为主要变奏成份有很大不同。

其次，古琴音乐的变奏常常不在主题的全部结构中平均展开，而只是局部地在旋法上进行装饰和更换，其它部分保持不变；而且，在每次变奏中，叠奏出现的部位可以不一样。《醉渔唱晚》是由两个主题音调的不同变奏结构全曲的。在第1段中，这两个主题音调都得到较完整的呈示，一是前半部较为平稳的吟唱型曲调，一是后半部由切分音组成的跌宕型曲调。在此后各段的变奏中，每次所出现的部位和结构多有变化。第2段是将第一主题的音区移高四度，第二主题得到明显扩展。第3段中第一主题有所紧缩，而第二主题大大扩充，刻画了渔人醉态的日渐加重。第4段则更是将第一、二主题拆开，选取部分音型再加紧缩、断续或扩展后交替出现，展示醉态中的人已吟不成调、唱不成句、步履颠踬的情态。第5段则进一步将第一主题（吟唱曲调）中的一些音节变形为带有三连音的乐句，配合第2主题进一步刻画醉态中摇摇晃晃、站立不稳的形态。乐曲主要由变奏手法完成音乐的发展，但又运用得十分自由。它不是简单地套用某种规则制作的，而是根据音乐内容的需要来安排的。

再次，古琴音乐的变奏还常常表现为，变奏中主要乐句的结构和旋律基本保持不变（只将音区稍作变化，通常是先低后高），但它所引出的音乐每次都有较大变化，音乐的发展即主要由此推动。《渔樵问答》也是一首变奏体琴曲，它由一个表现“神情洒脱”的主题音调经过不断地变化发展而成，这个主题在不同音区出现时总是引出新的音乐内涵或形象。它的首次出现是在第1段的尾部。再次出现时是在第2段，音区移高了五度，基本旋律没变，但引出一段极为沉静婉转的曲调和优美如歌的旋律。第三次出现时已到第6段，音区移高八度，旋律仍保持原样，但情绪明显上扬，并在随后不久又重复出现一次，强化了这种上扬的情绪。这次出现带出的是一段十分活跃的切分节奏和悠扬中略带激越的音调，将音乐的情绪又一次推进。在变奏中，由主题所引出的乐段，每次都出现较大的改变，但又不全是新的材料，大部分是对主题音调和前段音调某些部分的扩充、紧缩或变形，因而音乐形象仍然十分统一。这种变奏方法，既不是自由变奏，也不是装饰变奏，更不是固定低音变奏。如果一定要仿照前面的做法给它命名，似乎可以叫它“固定首句变奏”。

三、“展开”手法的运用及其特点

展开是自由地运用音值的扩大、缩小、倒影和音程的扩大、缩小、转位等手法，使原始的动机或乐节得到较大的扩充和变化。在展开的诸种手法中，最为重要的是模进，即同一曲调在不同高度的重复。在西方音乐中，展开既指一种音乐发展的手法，又指一种曲式结构的要素。当它指音乐发展的手法时，它体现在众多不同时代、不同体裁、不同流派的音乐当中；当它指曲式结构的要素时，则主要存在于奏鸣曲式之中，充当“三段式”中的一个部分——“展开部”。

一般来说，古琴音乐不存在“展开”的第二种涵义。古琴音乐中的“展开”通常只是指一种音乐发展手法。这种发展手法也同样是通过对原始动机和乐节进行音值、音程的扩大、缩小、转位来实现的。但是，古琴音乐的这种音值、音程的扩大、缩小、转位，所产生的音乐形态却与西方音乐有很大不同。古琴音乐的展开通常呈一渐进状态，各部分的连接比较自然和谐，没有强烈的对比造成音乐发展段落的明显界线，而是前后贯通，浑然一体。《广陵散》是一首长达45段的大曲，但其音乐的发展一气呵成，结构紧密连贯而又变化万千，有着“神龙见首不见尾”的妙处。第1段开指，是全曲的先导，一开始就综合展现了两个动机音型，它们各是正声主调和乱声主调的雏形。接着，在小序3段和大序5段中，正声主调的动机音型得到逐渐的展开，到大序尾部时已接近成熟；与此同时，乱声主调的音调也得到呈示。接下来的正声18段，是乐曲的主体部分。从第2段到第6段集中出现正声主调，并通过移高模进和合并等手法，使正声主调得到完满的展示。然后，在经过表现缅怀沉思的、低缓的按音曲调（第8段）同以拨剌手法演奏的、气势磅礴的乐句（第10段）的情绪对比后，在第16段，又以昂扬的气势再现了正声主调。至此，音乐的主题已在一次次的变奏中逐渐地走向完满与成熟。接下来的乱声10段和后序8段，结构颇为相似，各段均较短小，且多以乱声主调结尾，情绪热烈欢快，音乐回环往复，一唱三叹。关于该曲的动机和主题的发展，许健在《琴史初编》中作有一段总结，他说：“全曲贯穿着两个主要曲调：正声主调多在乐段之首，每次出现都有所变化；乱声主调多在乐段之尾，基本上以相同的形式再现。由于有了这两个主调的配合使用，使规模宏大的乐曲，在波澜壮阔的变化中，保持了前后的统一。全曲以正声为主体，深入细致地表现了聂政的思想情绪从怨恨到愤慨的发展过程。正声之前各部分为酝酿准备，表现作者对聂政命运的同情和感叹。正声后各部分是正声的延续和发展，表现对聂政英勇事迹的赞美与歌颂。”从这段话，我们也可以见出该曲在音乐发展上渐进展开的特点。

如果不是从发展手法，而是从曲式结构来讲展开，则古琴音乐与奏鸣曲式之间的差别就更大。奏鸣曲式在结构上有着严格的规则：开始为主题的呈示，然后是主题的展开，最后还有主题的再现，此外还有许多更细的要求。古琴音乐则没有这种严格的形式规则，它的各部分的连接十分自然，各段之间具有很强的生发性，其结构也常常是从头到尾都处于不断展开之中。《潇湘水云》从作者自己的经历和处境引发出对民族危亡的深深忧虑，并在忧虑之中来到云水苍茫的大自然，既而又渐渐被大自然的美景所吸引和陶醉，但最后面对的仍然是一个令人堪忧而又无能为力的现实，故而才有结尾处悲怆激愤的呼喊。它的脉络就是这样地自然条畅。在这样的乐曲中，我们很难分辨出何为呈示，何为展开，何为再现。它第二次出现的水云声（第8段）和最后重又泛起的惆怅情绪（第17段），无论从音乐材料还是音乐形象来看，都不只是开始部分的再现。它不是像奏鸣曲式那样先“呈示”再“展开”，然后再“再现”，而是从一开始就在展开，不断地展开，直到乐曲结束。

四、“对比”手法的运用及其特点

对比是指在原有材料之后引出新的材料，构成对比性的乐句或乐节，以展示较为复杂的乐思或主题。对比的主要功能是为音乐提供具有矛盾冲突的因素，丰富乐思的内容，或产生戏剧性效果。对比可由新出现的材料构成并置对比，也可以从原有材料中引出而形成派生对比。从18世纪中叶起，西方音乐逐渐重视音乐的戏剧性因素，矛盾冲突便受到许多作曲家的喜爱，对比也就成为音乐发展的一个重要手段。特别是在海顿、莫扎特、贝多芬等人的作品中，他们大多采用多种动机相结合的主题结构模式，在各乐章内部和乐章之间，也采用多主题的对比形式结构全篇。与主题的对比相适应，他们还常常采用其它方面的对比，如速度、和声、节奏、调性等，来烘托和突出主题的矛盾冲突。西方音乐特别注重这种矛盾、冲突的尖锐性和紧张性，强调对比的鲜明性和反差性，追求强烈的戏剧性效果。

古琴音乐也同样使用对比，同样使用对比性的材料和主题，但在表现方法上却有着自己的特点。

首先，古琴音乐中的对比性主题一般不是强调其矛盾性，而是突出其统一性；不是着眼于双方的对立、冲突，而是倾向于使之协调、和解。这是与中国文化的重视和谐及古琴美学的以“和”为本体是一致的。《梅花三弄》是由两个主题前后相续构成的双循环体的曲式，但这两个主题并不具有矛盾性，也不造成某种对立和冲突，而只是具有一定程度的对比性，将音乐向前推进。第一主题表现梅花的清幽高洁的气韵，第二主题表现梅花不畏严寒、坚贞不屈、勇于反抗的精神，两者在内涵上是一致的。而且，第二主题所用的也不是全新的材料，而就是从第一主题中抽取出来作较大幅度的扩充而成的，因而其音乐是相通的。稍有不同的是，《醉渔唱晚》一曲确实包含着两个主题的矛盾和对立，但音乐的发展不是将这对矛盾推向尖锐和激烈，而是趋于统一与和解。该曲是由两个不同的主题音型在不断的变奏中互相咬合而成。它的第一主题是一个简单的吟唱曲调，第二主题是一个带切分音的节奏音型。两个主题在节奏上形成对比，在乐意上也构成一定程度上的矛盾性和对立性，而且也在一定程度上运用矛盾双方的运动来推进乐情的发展。但是，这里的矛盾和对立主要只是作为构成对比的手段，而不是相反。矛盾的双方并不具有对抗和冲突的张力，因而没有随着乐情的进展而趋于激化。它们始终存在于某种统一性之中，存在于一种和解的张力之中。这同西方音乐，特别是浪漫派音乐的注重矛盾的尖锐激烈，并在这种尖锐激烈中展示力量的美有着本质的不同。

其次，古琴音乐的对比一般不在速度、和声、调性上进行，而是在音色、音高和音的结构张力上面。由于音高与音的结构张力往往与音色结合在一块，所以也可以说，古琴音乐的对比主要表现在音色上面。中国传统音乐本来就十分重视音色的表现力和个性魅力，突出音色在音乐表现中的重要性。^①在这方面，古琴音乐更为突出，因为古琴丰富的且具对比性的音色为它提供了物质的材料和巨大空间。^②《流水》便是运用音色对比的典范。在乐曲的2、3两段重复出现的第一主题，同4、5两段中的第二主题，其乐意是不同的，其音乐也是具有对比性的。不过，这种对比性不在速度、和声、调性等方面，而是在音色、音高和音的结构张力上。第一主题是用泛音演奏，第二主题是用按音演奏；前者主要在中高音区进行，后者则是在中低音区，且主要在低音区进行；前者的音力效果是清亮明快活泼，富有弹性，后者则浑厚沉着闲静，体现出巨大的包容性和吸附力……。这里有的是对比，却没有矛盾和对立，它们只是在对比中推出新的音乐内涵，而不具有斗争、冲突的意义。其实，前面所讲《梅花三弄》的两个主题所进行的对比，也主要是在音色和音的结构张力方面，是通过新的音色和张力来推出新的乐意，使音乐向前发展。古琴音乐一般不用速度的突变形成对比，像西方音乐中常用的“快——慢——快”或“慢——快——慢”那样。但这并不意味着古琴音乐的速度没有变化；相反，不仅有变化，而且变化非常复杂、微妙，且具有较大的弹性。但在总体上，它仍然倾向于连续性的渐变，而不是对比性的突变。

五、结　语

古琴音乐的发展手法之所以具有以上一些特点，是因为，古琴音乐的发展是直接由乐曲内容决定的，直接由乐曲所表现的思想感情逻辑及作曲家（也是演奏家）的个性气质决定的。内容不同，琴曲的发展方式与结构形态也就相应有所不同；同一内容的曲子，不同作者也会赋予它不同的结构。西方音乐的结构形式（后发展为“曲式”）在18世纪以前也是处于自由随意的状态，进入18世纪后，才有人开始在作曲中总结乐曲的结构形式，逐渐形成几种较为稳定的结构模式，如变奏曲式、奏鸣曲式和回旋曲式等，并形成专门研究乐曲结构形式的“曲式学”。但古琴音乐没有走上这条道路，也很少有人着手这方面的总结，因为古琴音乐的功能和实践本身没有形成这种需要。长期以来，古琴在功能上是以自娱为主。而以自娱为主，则较为注重个人的生命体验，注重即时的兴感意会；而注重个人的体验与感兴，便自然会将音乐的形式（包括发展手法、曲式结构等），同所要表现的音乐内容紧紧地结合在一块，使形式完全服从内容表现的需要。这样，那种将形式从作品中孤立出来加以抽象处理的动力，自然就难以产生了。

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① 参见刘承华《中西乐器的音色特征及其文化内涵》，《乐器》1996年第2期。

② 参见刘承华《古琴表现力抉微》的第三部分，《中国音乐学》2000年第2期。

主要参考文献：

[1] 《中国大百科全书·音乐舞蹈卷》，北京、上海：中国大百科全书出版社1989年。

[2] 许健《琴史初编》，北京：人民音乐出版社1982年。

                         (原载《音乐研究》2003年1期)